Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности - Жан-Филипп Жаккар

Именно благодаря этой «деметафоризации» Ахматова перешла от личного к всеобщему, выполняя тем самым тот «социальный заказ», о котором уже шла речь. Ей удалось показать универсальность страдания, пусть даже человек остается один в этом страдании, как сказано в строчках из «Посвящения»:

Приговор… И сразу слезы хлынут,Ото всех уже отделена,<…>Но идет… Шатается… Одна…

Все это доказывает прозорливость Недоброво.

Точно так же мы можем проанализировать другое стихотворение, опубликованное во времена событий, о которых говорится в «Реквиеме»:

Уже безумие крыломДуши накрыло половину,И поит огненным вином,И манит в черную долину.

И поняла я, что емуДолжна я уступить победу,Прислушиваясь к своемуУже как бы чужому бреду

И не позволит ничегоОно мне унести с собою(Как ни упрашивай егоИ как ни докучай мольбою):

[Ни сына страшные глаза —Окаменелое страданье,Ни день, когда пришла гроза,Ни час тюремного свиданья,]

Ни милую прохладу рук,Ни лип взволнованные тени,Ни отдаленный легкий звук —Слова последних утешений.

Это стихотворение, датированное 4 мая 1940 года, было опубликовано в «Избранном» (1943) без четвертой строфы и под названием «К другу», что полностью изменяет его направленность[706].

Очевидно, что после более пятнадцати лет вынужденного молчания стихи, которые Ахматовой разрешили опубликовать в период короткой передышки, начавшейся с возобновления ее членства в Союзе советских писателей в 1940 году и закончившейся постановлением ЦК ВКП(б) в 1946 году, не дали читателям возможности понять масштабы ее эволюции[707]. Хуже того — эти стихи предоставили гонителям возможность наброситься на поэтессу с теми же упреками, что и в двадцатые годы, прибавив еще один дополнительный аргумент: в то время как советский народ с радостным ликованием строит новый мир, а писатели усердно выполняют «социальный заказ» (спущенный сверху), она возвращается к поэзии, ничего не изменив в своей манере («альковной поэзии»), и, оставаясь такой же индивидуалисткой, как и прежде, продолжает таскать нас из будуара в церковь[708].

Судьбу третьего стихотворения из «Реквиема», впервые опубликованного вскоре после смерти Ахматовой в журнале «Москва»[709], можно объяснить подобным же образом, хотя худшие времена гонений уже прошли (тем не менее цензура вырезала имя автора публикации Л. К. Чуковской![710]):

Нет, это не я, это кто-то другой страдает.Я бы так не могла, а то, что случилось,Пусть черные сукна покроют,И пусть унесут фонари…Ночь.

Опубликованные отдельно, эти стихи поддаются множественным интерпретациям, и наиболее правдоподобная из них, в контексте той дезинформации, о которой мы говорили (повторим, что сегодня невероятно сложно разобраться, кто и что понимал в то время, хотя очевидно, многие были хорошо информированы и воспринимали произведения Ахматовой адекватно), — это любовная драма, а черные сукна вполне можно было прочесть буквально или как метафору.

Здесь встает вопрос о важности того, что окружает стихи в вероятном восприятии людей. Три рассмотренных нами примера публикаций способствовали созданию совершенно искаженного образа Ахматовой, что, кстати, объясняет удивление, вызванное в среде эмигрантов публикацией «Реквиема» в Мюнхене в 1963 году[711], хотя они несомненно читали «Приговор»… но без названия. Очевидно, что в годы оттепели, когда Ахматова без конца готовила проекты сборников, которые так никогда и не вышли, — в частности, «Нечет» и первые варианты «Бега времени», — текст «Реквиема», существовавший прежде лишь в памяти нескольких людей, теперь стал немного более широко известен, но только в определенном кругу: потребуется еще некоторое время, чтобы правильный образ женщины, поэта и ее поэзии был восстановлен в сознании обычного советского читателя. И говоря об истории восстановления этого искаженного образа, следует остановиться на последнем из четырех стихотворений «Реквиема», опубликованных в СССР в 1987 году, стихотворении «Распятие»:

Не рыдай Мене, Мати, во гробе зрящи.

1Хор ангелов великий час восславил,И небеса расплавились в огне.Отцу сказал: «Почто Меня оставил!»А матери: «О, не рыдай Мене…»

2Магдалина билась и рыдала,Ученик любимый каменел,А туда, где молча Мать стояла,Так никто взглянуть и не посмел.

Разумеется, в эпоху Сталина опубликовать такие религиозные стихи было невозможно и, в отличие от того, что происходило с уже рассмотренными нами текстами, подтасовать смысл этих стихов гораздо труднее. Впервые второе четверостишие было опубликовано отдельно (без эпиграфа, но под общим названием) в «Беге времени», и только в московском издании «Избранное»[712], а затем в серии «Библиотека поэта» «Распятие», хотя и с неточными датами (1940/1943 вместо 1938/1939), увидело свет в виде самостоятельного цикла из двух стихотворений. Отметим, что без первого четверостишия от распятия остаются лишь страдания живых. О распятом говорить было нельзя.

В композиции «Реквиема» это стихотворение играет роль кульминационной точки непосредственно перед эпилогом, точки, где встречаются две истории: история сына, подвергнутого пытке (после ареста, тюрьмы, приговора), которой соответствует первое четверостишие, и история страданий матери (шок, одиночество, страдание, безумие), которой соответствует второе четверостишие. Если вернуться к аналитическому исследованию Недоброво, становится понятно, что здесь через введение религиозной тематики происходит переход от выражения личного страдания, показанного в предыдущих стихотворениях, три из которых мы рассмотрели, ко всеобщему материнскому страданию, символизируемому матерью Христа у подножия распятия (небезынтересно, однако, отметить, что в более ранней редакции предпоследний стих был несколько другим: «А туда, где мать твоя стояла…» — нечто более личное, чем: «А туда, где молча Мать стояла…»[713]).

После «деметафоризации», о которой говорилось выше, теперь мы имеем дело со своего рода «реметафоризацией», поскольку распятие Иисуса и муки Марии, по сути, рассказывают историю осуждения «Лёвы» и страданий его матери-поэта. Кроме того, превращая евангельскую тему в метафору своего личного частного случая, Ахматова универсализирует его, перейдя от понятия «Я-мать» к понятию «Мы-матери», — те самые «сто миллионов» женщин, выразительницей чьих слов она обещала быть. И этому слову здесь грозит окаменеть: Иоанн, «ученик любимый», символ Глагола, «каменел». Тот самый камень, имевший метафорическое значение в «Приговоре» («И упало каменное слово…») как с точки зрения любовной лирики, так и с точки зрения гражданской поэзии, здесь становится совершенно реальным: это Глагол, который превращается в камень в застывшем каменном веке, где страдание может найти выражение лишь в молчании («А туда, где молча Мать стояла…»). Но нельзя забывать о «реметафоризации»: хотя Мать хранит молчание, мы можем сказать, что Поэт не молчит, и само стихотворение становится «каменным словом», пугающим палачей.

Трудно переоценить масштаб, который приобретает здесь образ страдающей женщины: исследование Недоброво обретает весь свой смысл в той мере, в какой мы находим среди стихотворений, написанных во времена «Реквиема», впечатляющие примеры этого вливания личного «я» в универсальное целое. Можно вспомнить стихотворение «Стансы», написанное в то же время (1940): оно раздвигает исторические рамки, показывая нам страдания жен стрельцов, казненных Петром Первым, и выводит к главной теме — теме власти[714]. Можно вспомнить и эти прекрасные и страшные стихи:

Все ушли, и никто не вернулся,Только, верный обету любви,Мой последний, лишь ты оглянулся,Чтоб увидеть все небо в крови.Дом был проклят, и проклято дело,Тщетно песня звенела нежней,И глаза я поднять не посмела,Перед страшной судьбою своей[715].

Эти первые восемь строк, написанные в тридцатые годы, начинаются с любовной риторики, описывают личные страдания, а затем приобретают всеобщий размах, говоря о «страшной судьбе» поэта. Можно отметить сходство двух последних строк с двумя последними стихами «Распятия»: