Топографии популярной культуры - Коллектив авторов

Номадическое желание, проявляющееся в постоянно перемещающихся перформансах, является основополагающим для осмысления женской субъективности. Следовательно, женщины – участницы панк-коллектива могут быть определены как те самые «интеллектуальные номады», о которых пишет Рози Брайдотти, которые «<…> стремятся к выходу за пределы границ и к их нарушению» и которым присуще «<…> острое осознание нефиксированности границ» (Braidotti 1994: 36). Перформансы также олицетворяют непрерывную самогибридизацию, которая резонирует с «<…> концепцией субъекта-ассамблажа, подрывая понятие “себя” как автор/итарного, единого или контролируемого», как описывает понятие номадического А. Гансер (Ganser 2009: 167).

В своих перформансах на различных площадках группа демонстрирует гетерогенность и разнообразие современных идентичностей. Группа выделяет номадическую стратегию в качестве альтернативной художественной идентичности и основы своего противостояния господствующему контролю. Однако мы не можем не видеть проблем, которые появляются при практическом воплощении этой стратегии.

Вместо создания последовательного представления о том, что же такое Pussy Riot (политически и творчески), происходит размывание понятий. Их передвижения в пространстве, которые выходят за пределы упорядоченной картины, предлагают двоякоe понимание: с одной стороны, их мобильность может быть истолкована как пути побега из господствующей кодификации – кодификации социальных норм поведения, образов мышления, аксиоматических хрестоматийных философий[104], но с другой стороны, поскольку члены группы не контролируют то, что происходит после их перформанса[105], они становятся «лиминальными» Другими, а их тела – публичными мишенями коллективного кризиса, который они создают своими перформансами. Будучи лиминальными личностями, они не существуют «ни здесь, ни там»; в лиминальном времени-пространстве, как пишет Тернер, у них нет статуса, ранга или класса. Они словно подчиняются анонимности своей униформы в балаклавах (Turner 1969: 95, 106). Функцией масок в данном случае является обеспечение анонимности в контексте вызывающего агрессивного поведения; балаклавы наделяют участниц группы, по теории лиминальности Тернера, «мощью диких, преступных автохтонных и сверхъестественных существ» (Turner 1969: 172)[106].

Ризоматическая стратегия перформансов является критикующей и креативной, но одновременно с этим и уязвимой. Их выступления дестабилизируют как пространственный порядок, так и временную протяженность, апеллируя к историям и традициям. Их мобильность отрицает линейный прогресс как в пространстве, так и во времени в пользу микса старых и новых темпоральностей, движения одновременно в русле традиций и современности (Jager 2014: 26). Деятельность группы соответствует лиминальным феноменам, которые представляют «момент во времени и вне его», то есть они представляют момент «внутри и вне секулярного общества» (Turner 1969: 96). Поэтому неудивительно, что Pussy Riot рассматриваются как опасные или оскверняющие окружающее их пространство, то есть общество; лиминальные ситуации представляются как опасные и анархистские (Turner 1969: 109).

Из этого следует, что риск, на который идут участницы группы Pussy Riot, состоит в том, что, находясь вне какой-либо классификации, они теряют поддержку признаваемых в обществе профессионалов и разных политических и активистских групп. Как пишут их критики, они не являются ни «настоящими» музыкантами или художниками, выставляющимися в галереях, ни «настоящими» феминистками, ни «правильными» либеральными политическими активистами с «правильным» поведением, ни кем-либо еще. Совсем наоборот, на что, например, указывает Аня Бернштейн (Bernstein 2013: 241; Akulova 2013: 279–287), говоря об общем настроении широкой российской аудитории, включая российских левых, правых и центристов, которые невольно объединились в использовании «<…> женских тел [Pussy Riot] как средств коммуникативных практик – жертвенности, иерархической дисциплины и правового предупреждения».

Распространяющаяся горизонтально текущая мобильность Pussy Riot не только сопротивляется адекватной символизации, но и дестабилизирует авторитет официальной власти в отношении ее способности контролировать усиливающуюся гетерогенность российских реалий и фрагментацию российской медийной аудитории. Это достигается благодаря изменчивости движения и собственной текучести произведения искусства, а также за счет показа того, что подрывной потенциал искусства перформанса лежит в его кратковременности и непредсказуемом смешении самых разных режимов знаков и знаний: современных технологий, культуры авангарда, философии постмодернизма, русских фольклорных и православных традиций, феминистских теорий, современного искусства перформанса, субкультур как панк-культуры и так далее. Перформансы формируются как ризоматический сериал или как список когда-либо соединяемых или разъединяемых игр через «артикуляции» (Hall 1996; Slack 1996). Все это ассимилируется в мощный «плавильный котел», как Тони Беннет (Bennett 1980: 18) определил концепцию популярной культуры с ее запутанными и противоречивыми смыслами и значениями, где социокультурные нормы проговариваются и переговариваются, где такие категории идентичности, как национальность, класс, этничность, «раса», возраст, а также гендер, конструируются и оспариваются. Это своеобразная игра «артикуляцией» разных элементов культур с помощью соединительного союза «и» характеризует подвижность массовой культуры и создает нестатичную, немонолитную и горизонтальную деятельность группы Pussy Riot. У этой деятельности нет ни начала, ни конца; она постоянно перемещается с одного места на другое.

Ризоматическая связь, столь характерная для массовой культуры, пронизывает практики и формы группы Pussy Riot и ее понимание спатиализации. Холт Паркер пишет, что подход к массовой культуре с точки зрения «статуса» и «стилей жизни» вместо «класса» дает возможность рассматривать ассамбляжи перекликающихся объектов (Parker 2011: 160), то есть делает видимым то, как эти присоединения порождают и несут символические значения, присущие определенным стилям жизни. Паркер также полагает, что обращение к понятию производства вместо капитала в его экономическом смысле дает возможность использовать в подходе к популярной культуре идею Пьера Бурдье о культурном капитале: «…популярная культура не требует длительного обучения и профессионального постижения содержащегося в ней культурного капитала <…>, как и инвестиций в объективированный (“опредмеченный”) культурный капитал (все, что тебе нужно, – это гитара или голос); намного более важно то, что популярная культура совершенно эксплицитно размещается за пределами благословенного институционализированного капитала» (Parker 2011: 160–161). Последнее (институционализированный капитал) более всего представлен творческим миром или миром искусства (художниками, артистами, продюсерами, критиками, теоретиками искусства и так далее). Паркер считает, что «если искусство – это то, что принимается и признается миром искусства», то, соответственно, популярное искусство (или в более общем смысле – популярная культура) – это то, что «не принимается и не признается» институтами искусства, то есть «теми, кто позиционирует себя намного выше популярной культуры» (Parker 2011: 164–166). Как нам кажется, эти критерии реализуются в номадических перформансах группы Pussy Riot.

Их деятельность постоянно направлена на дестабилизацию нормативных представлений о том, что считается «нравственно пристойным», приличным и одобряемым поведением для женщины. Как подчеркивает само название группы – Pussy Riot, их деятельность ориентирована в направлении к «культуре протеста в тех странах, где riot – “бунт” – означает возможность для тысяч граждан активно влиять на политику власти». Кроме того, их деятельность посвящена разработке «вопросов противостояния чекистам у власти, связана с проблемами феминизма, экологии, а также правами для ЛГБТ-движения» (Загвоздина 2012). Панк-музыка как представитель субкультуры успешно использует элементы и популярной музыки, и оппозиционной культуры андеграунда. Используя формы выражения, типичные для феминистских панк-движений, Pussy Riot в то же самое время доместицируют, или, точнее, русифицируют, западную популярную культуру, объединяя ее с формами русской протестной культуры. Их философия идет в русле третьей волны феминистского панк-движения, которое объединяет массовую культуру с культурой андеграунда и с антиконсюмеризмом.

Панк-музыка и панк-культура оказались привлекательными для женщин – сторонниц идей движения Riot grrrl: панк предлагает альтернативу образам пассивной женственности, которые существуют в массовой и медийной культуре. Также это был способ сопротивления доминантной маскулинности рок– и панк-культуры (Belzer 2004; Nehring 1997; Orr 1997). Наиболее ярко сопротивление консюмеризму демонстрирует серия перформансов Pussy Riot в ноябре 2011 года, когда они атаковали «путинский гламур», исполняя песню «Кропоткин-водка» в «сердце московской моды» – на Кузнецком мосту и в Столешниковом переулке (Shaw 2013: 123). Эти улицы на протяжении полутора столетий известны как место «высокой моды», и сегодня именно здесь находятся магазины ведущих российских и международных модных брендов (Второй нелегальный тур, 2011). Серия перформансов демонстрирует протест Pussy Riot против в высшей степени сексуализированного общепринятого феминного кода красоты, который, с их точки зрения, продвигается «путинским гламуром» и современной российской потребительской культурой[107]. В этих перформансах подчеркивается любительский характер перформансов, этика панка DIY (do-it-yourself) и такая особенность популярной культуры, как достаточность низкого уровня владения культурным капиталом для ее производства (Parker 2011: 162). Протест Pussy Riot находится в едином русле с традицией феминистских и иных артистов перформанса в политизации (визуальных) гендерных репрезентаций. Цель этих перформансов, как отмечает Дж. Хартли (Hartley 1992: 6), не только «политизировать и изменить» медийные репрезентации гендера, но также и изменить «поведение» потребителя, «дать наглядное представление, разыграть и обучить частным политикам»[108].