Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа - Жужа Хетени
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«The viewer and the view»
Зеркальность, движение и мгновение. Набоков и Пастернак[267]
Имя Б. Пастернака нередко упоминается рядом с Набоковым, чаще всего в контексте литературных конфликтов – будь то события и реакции вокруг Нобелевской премии или стихи Набокова «Какое я сделал дурное дело…»; его интервью в сборнике «Strong Opinions» или эпиграмма о Пастернаке; отказ Набокова на просьбу переводить стихи из «Доктора Живаго» – и недостаточной исследованности тематических параллелей между Ларой и Лолитой. Если же речь пошла бы об инвариантах Набокова, то среди них, кроме зеркала, о котором ниже еще пойдет речь, выделяется мотив железных дорог как метафоры пересечений линий судьбы (ср. подобный мотив у Пастернака в «Письмах из Тулы», «Докторе Живаго»), столь важной и для романного творчества Набокова с самого его начала («Машенька» и др.), и для литературы эмиграции в целом.
В этой главе предлагается несколько наблюдений о том, как обогащается понимание отдельных текстов при параллельном чтении, при обнаруживании типологических или синхронных аналогий двух авторов, независимо от того, были ли знакомы им тексты другого.
Прежде чем приступить к анализу, необходимо указать на те перспективы и направления исследования, которые выходили бы далеко за рамки главы и поэтому здесь даются пунктирно.
Первое направление – тема смерти, получающая особое переосмысление у обоих авторов. При всех различиях открывается общая основа: амбивалентное стремление побороть и принимать, дистанциировать и, интимизируя, приручить ее, утрачивая резкую линию между этим и другим(и) мирами. В их концепциях смерти одинаково центральное место занимает зеркало как инвариант (см. в пастернаковском «Зеркале»: «…и не бьет стекла»; и набоковский «As night unites the viewer and the view»).
Второе – это типологическое сопоставление смешения фиктивных и автобиографических элементов в прозе.
Третье направление, связанное с первым, – это изображение развития детского сознания как инициации или ряда посвящений на пути к открытию и определению языка, с одной стороны, и собственного Я – с другой. Эта тема означала бы не только сопоставление «Детства Люверс» и «Память, говори», но и разбор детской личности Лужина («Защита Лужина») и экзистенциальных поисков Цинцинната в «Приглашении на казнь». Слова Л. Флейшмана освещают общую философскую проблематику феноменологии в этих текстах:
«Детство Люверс» – это повесть о «феноменологическом» прояснении познаваемого – через заблуждение, через туманное познание, – о процессах «приведения к ясности». От по-детски успокоительного значения «Мотовилихи» Женя идет к поискам «смысла» за явлением [Флейшман 1975:97].
Четвертое направление возможных исследований – это вопрос авторства стихов в прозе, жанровая трансгрессия включения стихов интрадиегетических героев-авторов в романы, соотношение лирического и прозаического, диалог жанров. Стихи Живаго не включены в сам текст (как в «Даре» стихи Федора), а присоединены в конце книги, таким образом, скорее сопоставимы с той формой, которая наблюдается в «Pale Fire» Набокова, где поэмой героя открывается произведение (с той разницей, что фигура автора строк вырисовывается только косвенно, через эту поэму и через слова недостоверного нарратора Комментариев). Отличаются ли эти стихи от собственных стихов автора, меняется ли голос или другое качество лирики в зависимости от «двойного» авторства (героя и писателя)? Набоков, например, впоследствии включил стихи Федора в свой том стихов, без указания на роман и их фиктивного «автора» Годунова-Чердын-цева – в то время как «стихотворения Юрия Живаго» в томах Пастернака выступают отдельным циклом. Означает ли это, что лирическое Я Федора совпадает с авторским, или, наоборот, указывает ли на то, что лирическое Я никогда не совпадает с авторским?
С точки зрения читательского подхода, естественно, различие огромное. Чтение прозы и чтение лирики требует разных читательских стратегий. Стихи Живаго, стоящие после текста романа, означают всего одну смену этой читательской стратегии, а отдельно стоящая поэма в «Pale Fire» Набокова требует две смены, ибо поэма Шейда вклинена между весьма обманчивыми Предисловием и Комментариями Кинбота. В первой же главе «Дара» Набокова то обстоятельство, что анализы стихов, рецензии на них и сами стихи Федора представлены в потоке чередующихся жанров, смывает жанровые границы, не только потому, что заставляет читателя часто менять коды и стратегию чтения – и при этом амплитуда изнашивается, уменьшается, – но и потому, что стихотворные строки не выделяются графически.
Комплекс понятий, которые создают впечатление параллельности, можно обозначать понятиями зеркальность, движение и мгновение, присоединяя ключевые слова: будущее и футуризм.
Как и в главе «Взор и узоры прозы…» (основанной на моих статьях 2010-2015-х годов), я попытаюсь более развернуто изложить мысль, что Набоков двадцатых годов мне не представляется в таком сильном контрасте с комплексным явлением авангарда, как это принято считать. Его, несомненно, сближали с авангардом основные эстетические принципы: признание самоценности искусства, отказ от психологизма и мимесиса в изображении; первичность формальной стороны текста; поэтизация прозы и прозаизация поэзии; объединение словесного и визуально-иконичного; внимание к графическому выделению текста при фонетической значимости; (ре)семантизация языковых элементов (сдвиги и смешение плоскостей языка); широкое применение обнажения приема и авторефлексивность письма по пути к металитературности; схематизация и деперсонализация персонажей (двуплоскостность, картонность фигур) и персонификация предметного мира (реализованные тропы, дезавтоматизация языка); сильная акцентированность личности Эго.
Рассказ Набокова «Путеводитель по Берлину» является, по всей вероятности, первым значительным рассказом писателя и, как отмечали многие исследователи, программным. В нем, например, на основе трех-четырех добавлений в довольно позднем английском переводе через 51 год («The New Yorker»,
1 марта 1976)[268] улавливались ссылки и на В. Шкловского, и на формализм [Emery 2002: 303; Ронен 1999]. О. Ронен, с одной стороны, предполагает довольно узкую (к тому же идеологическую) ссылку всего лишь на одного Шкловского, хотя вопрос охватывает намного более широкую проблематику отношений с авангардом и формализмом. О приемах и об их обнажении, о близости прозы Сирина с формализмом первым написал В. Ходасевич в своем точном анализе его прозы уже в начале творчества своего младшего друга [Ходасевич 1937]. С другой стороны, Ронен показывает таким же прямым влияние символисткой лирики на берлинские рассказы Сирина-Набокова, хотя программный рассказ «Путеводитель по Берлину» и вся берлинская проза Сирина-Набокова, как я полагаю, отталкивается именно от символистских традиций и старается найти свой путь где-то между влияниями и отрицаниями. Здесь, в этой двойственности, одновременном поиске собственного голоса и независимости от явлений и направлений того времени, и одновременно принадлежности к традициям, мне впервые представлялось
