Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

<…> Как видим, ступенькам лестницы, по которым вскачь несется действие вниз, строго вторит ступенчатый скок из качества в качество, по линии интенсивности и измерений, идущей вверх» [236].

В своих немых фильмах одним из основных средств выразительности Эйзенштейн сделал синекдоху, предполагающую в планах, снятых Тиссэ, характерные детали — будь то части каких-то предметов или человеческого тела, — монтируемые вперебивку с общими планами. Метод сопоставления деталей применялся еще Гриффитом, но Эйзенштейн трансформировал его, пользуясь не только последовательным, но и параллельным монтажом.

Особое внимание он уделял их кадрированию. Конечно, в этих планах могло быть и движение (например, казацкие сапоги в эпизоде «Лестница», их устрашающая поступь), но Эйзенштейн часто пользовался и неподвижными деталями и деталями, только колеблющимися, не меняющими общую композицию кадра, — например, очки корабельного врача, качающиеся на шнурке.

Для Эйзенштейна, как и для всех советских режиссеров того времени, монтаж в кино служил главной движущей силой, в результате чего впоследствии и возник афоризм: «…сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение» [237].

Стремясь к монтажному умножению, а не сложению, Эйзенштейн сосредоточил поиски на трансформации кадров как итоге их воздействия. Львы из Алупки находились далеко от «Потемкина» и, снятые под другим углом зрения, могли бы послужить иллюстрацией в туристическом фильме. Оживали они только благодаря свойствам монтажа, сливающего три идентичных кадра в движение — от пробуждения до рычания.

Предельная детализация предметов и фрагментирование ролей массовки преображались в то, что называется «ролью». Впрочем, можно ли ее так называть? Ведь в период страстного отрицания театра Эйзенштейн отвергал и «роли» как «героев».

Нет другого героя, кроме «Массы», — этот тезис уже в «Стачке» обнаружил некоторую ограниченность. Но в «Потемкине» Эйзенштейн создал двух коллективных героев — Одессу и мятежников с броненосца.

Между городом и «Потемкиным» во время похорон в третьем акте образовалось что-то вроде диалога. Четвертый акт (эпизод «Лестница») представляет собой их тесный союз, хотя моряки (в действительности) вмешиваются в ход событий только орудийными залпами. Но если рассматривать оба акта взаимосвязанно, то обнаружится основополагающий замысел, который можно выразить так: на «Потемкине» и в Одессе бьется единое сердце.

Следует сказать несколько слов и о той технике, которая была использована на съемках «Броненосца «Потемкин». Материальные возможности советского кино были еще довольно ограниченными, несмотря на закупку техники — главным образом в Берлине, в течение 1924–1925 годов. Но Эйзенштейн внимательно следил за всеми новшествами в технике, в науке, философии или искусстве. Говоря с нами о постановке «Стачки», Штраух упомянул о следующем:

«На Первой фабрике Госкино, которая помещалась в здании студии Ханжонкова, дореволюционное оборудование было столь же устаревшим, как и методы работы. Фильм снимался в течение одной недели. В эпизодах почти никогда не выделяли детали. Снимали обычно кусками на не разрезанной на части пленки. Монтаж был элементарный. После появления Эйзенштейна методы работы полностью изменились. Это касалось и монтажа и съемочного процесса».

Эдуарда Тиссэ Эйзенштейну порекомендовал Борис Михин, директор Первой фабрики. Оператор пришел в Театр Пролеткульта, где продолжались спектакли «Мудреца». В тот день железная проволока, на которой танцевал Александров (Мормоненко), оборвалась, и тяжелая металлическая стойка упала в нескольких сантиметрах от Тиссэ. При этом она разбила стул.

«И здесь мы впервые оценили абсолютную невозмутимость Эдуарда, — пишет Эйзенштейн, — он, кажется, даже не вздрогнул… Невозмутимая флегма и дьявольская быстрота. Молниеносный темперамент и кропотливость педанта. Быстрота хватки и безропотная долготерпеливость в поисках и достижении нужного эффекта… Феноменальная выносливость. <…> И тончайшее ощущение еле уловимого нюанса, того «чуть-чуть» в материале, откуда (как принято говорить) начинается искусство, — ощущение, которое роднит Тиссэ с изысканнейшими мастерами пластических искусств, неразрывно в этом человеке с громадными тяжелыми костистыми ладонями и небесно-голубыми сверхдальнозоркими глазами. <…> Кажется, ни с кем в жизни мы не говорили о кинематографе так мало, как с Эдуардом.

Со времени нашего первого односложного разговора это так и осталось в традиции наших отношений.

Разве с глазом своим дискутируешь и разглагольствуешь? — Смотришь и видишь.

Разве сердцу своему говоришь: «Бейся в таком-то ритме?» Оно бьется само.

Разве с грудью своей обсуждаешь диапазон дыхания, когда охватывает волнение?

Подобная «синхронность» видения, ощущения и переживания, какая связывает нас с Тиссэ, вряд ли где-либо и когда-либо встречалась еще» [238].

В Одессе импровизировать приходилось многое. Тиссэ работал (как несколько позже начал работать и Борис Кауфман) не с одним объективом, а с целым набором. В те времена такая практика была редкостью, особенно в Советском Союзе. Благодаря телеобъективу можно было снимать на лестнице общие планы, при этом камера не отвлекала участников массовок.

Эйзенштейн и Тиссэ одними из первых в Советском Союзе применили на натурных съемках зеркальные отражатели для моделирования изображения. Эффект отражения особенно ярко был использован в эпизоде, где мать поднимается по лестнице, неся на руках убитого ребенка. Она идет в тени, но прямоугольный свет (отражение солнца в большом зеркале) сопровождает ее шаги…

В эпизоде «Лестница» Эйзенштейн использовал трэ-веллинг. Движения камеры в его фильмах столь же редки, как и у Гриффита. Скорее из принципа, нежели по необходимости, он стремится сделать кадр неподвижным. Он и камеру свою делает неподвижной либо двигает ее только для того, чтобы ограничить сюжет съемки жестким кадрированием.

В эпизоде с матерью и детской коляской Эйзенштейн специально предусмотрел трэвеллинг, необходимый для того, чтобы подчеркнуть эффект подъема или спуска, двигаясь по движению или против него. Одесская студия не имела специальной операторской тележки, и приходилось импровизировать с небольшой вагонеткой, передвигая ее по деревянным рельсам. Применение трэвеллинга, собственно, и исчерпывалось этим эпизодом. Кадры с движением камеры коротки, но необыкновенно впечатляющи.

За рубежом «Потемкин» имел головокружительный успех. Во всех странах, где демонстрировался фильм, о нем говорили как о шедевре. В 1925 году положение Советского Союза было совершенно иным, чем в 1920-м. Страна поддерживала дипломатические отношения с ведущими европейскими государствами. США отказались признать Советскую страну, но вступили с Москвой в деловые отношения.

Особенно блистательным и бурным был успех фильма в Германии, где его премьера состоялась в апреле 1926 года, всего лишь через три месяца после премьеры в Москве.

В самом начале года «Потемкин» был представлен для получения разрешения на прокат в немецкую цензуру, которая 24 марта его запретила. Однако 10 апреля высшая цензурная инстанция (Film-Oberprüfstelle) дала свое разрешение при условии многочисленных купюр. Фашистские организации (гитлеровцы, члены организации Гинденбурга «Стальной шлем») прибегли к уличным демонстрациям и добились нового запрета с 12-го по 28 июля. И хотя 2 октября было получено окончательное разрешение на показ, на протяжении всего 1926 года «Потемкин» за «антимилитаризм» подвергался запретам местных цензурных органов в Баварии и Вюртемберге, где фашистские организации были особенно активны и влиятельны. Фильм был запрещен также для солдат рейхсвера.

В подготовке премьеры «Потемкина» в Берлине принял участие и Эйзенштейн. Он был удовлетворен тем, что самый выдающийся немецкий театральный режиссер, видимо, разделял его тезис о «разрушении театра». Действительно, Макс Рейнхардт (так утверждала Мэри Ситон), посмотрев «Потемкина», заявил, что отныне «сцена должна уступить место экрану». Наиболее влиятельная немецкая газета, «Берлинер тагеблатт», выразила «ощущение, что перед нами фильм, воздействие которого не мимолетно, а постоянно». Позже Лион Фейхтвангер в своей книге «Успех» показал глубокое воздействие «Броненосца «Потемкин» на немецкую молодежь и мелкую буржуазию и подробно изложил его содержание.

Находясь в Берлине, Эйзенштейн несколько дней работал с композитором Эдмундом Майзелем, который заканчивал специальную партитуру для музыкального сопровождения фильма во время его демонстрации. Майзель был автором подобных партитур для многих немых картин.

«…Мое пребывание в Берлине (в 1926 г.), когда заказывалась музыка, было слишком кратковременным. Но все же не настолько, чтобы я не мог успеть договориться с композитором Майзелем о решающем «эффекте» в музыке к «Потемкину».