Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

Самоцензура в кинопромышленности стала реальностью уже на протяжении нескольких месяцев. Известно, что она действует ко всеобщему удовлетворению».

И тем не менее законопроект о восстановлении цензуры был принят. Цензуру восстанавливали в два этапа. Первый этап был пробный, сроком на один год. Второй, окончательный, вступал в силу 29 мая 1921 года. Начиная с этого дня ни один фильм не мог выйти на экраны без разрешительного удостоверения. Многие фильмы, созданные в 1918–1919 годы, были запрещены.

Кинематографисты обратились тогда к менее опасным сюжетам, решая их «беспристрастно». Рихард Освальд сообщал, например, в журнале «Лихт-бильдбюне» (апрель 1920 года) о выходе фильма «Антисемиты», «в котором беспристрастно показана животрепещущая проблема. В фильме участвуют известные деятели, представляющие все существующие точки зрения».

В той же рекламной публикации рядом с этим проектом, который, конечно же, осуществлен не был, находим извещение о выпуске чисто коммерческих фильмов: «Леди Гамильтон», кинобиографии «короля воров» Манолеску и т. д.

Послевоенная кинематографическая Германия была во власти картелей (или концернов), поощряемая в их деятельности правительством и напрямую связанная с промышленными кругами и банками. Французский прокатчик Делак, возвратившись из Берлина, писал в журнале «Синематографи» (22 декабря 1922 года):

«Ничто из того, что интересует кинематографистов, не остается безразличным для государственных организаций. Новый канцлер Куно — член Административного совета «УФА» и крупной экспортной фирмы. Хуго Стин-нес контролирует и владеет многими фирмами. Само собой разумеется, что кино нашло у самых могущественных банков предельно доброжелательную поддержку.

«Дойче банк» руководит и фактически управляет фирмой «УФА», а «Дэкла» предоставляет все необходимые кредиты. Крупнейший немецкий банк либо участвует в деятельности кинематографической фирмы, либо полностью финансирует ее. Кинопромышленность, почти не существовавшая в 1913 году, в 1922 году стала за Рейном одной из наиболее важных отраслей экономики».

В начале 20-х годов основными кинематографическими концернами были «Националь» (с капиталом 5 миллионов марок), «Тэрра» (4 миллиона марок) и «УФА», с которой почти все прочие фирмы оказались связанными тем или иным способом на протяжении последующих лет. Акционерный капитал кинопромышленных фирм составлял 98,4 миллиона марок и распределялся следующим образом (к началу 1921 года, по данным журнала «Лихт-бильд-бюне», 5 февраля 1921 года):

«УФА» была основана в 1917 году государством и германским крупным капиталом[250]. Часть основного капитала, исчисляемого в 8,5 миллиона марок, принадлежала немецким банкам, во главе которых стояли два самых крупных — «Дойче банк», возглавляемый фон Штауссом, и «Дрезденер банк», — а также «Националь банк фюр Дойчланд», «Миттель дойче кредит банк» и компании «Норддойчес Ллойд» и «Гамбург-Америка линие». Еще 8,5 миллиона марок принадлежали фирме «Нордиск» Оле Ольсена, которая к началу войны приходила во все больший упадок. Наконец, крупные вклады имело в «УФА» и правительство.

С момента ее основания «УФА» мало-помалу поглощала всех своих конкурентов, сначала — «ПАГУ» Мэсстера, «Унион», производственный филиал «Нордиск». Начиная с 1919–1920 годов «Унион» занималась прокатом фильмов, созданных киностудией «Емелька» — единственной крупной кинематографической фирмой, расположенной не в Берлине. Эту фирму финансировали все банки Южной Германии, а главным образом — «Байерише Хандельсбанк». «Емелька» обладала недавно построенной киностудией с павильоном площадью 680 квадратных метров в Гайзельгастайге, близ Мюнхена.

Фирму «Дэкла-биоскоп» создал в июле 1920 года Эрих Поммер на базе предприятия «Дэкла» («Дойче-эклер»). Ее финансировали голландские банкиры, бременские банки и фирма «Биоскоп», в свою очередь финансируемая бременским «Дойче национальбанк» и банками Шрёдера и Вайхаузена. «Дэкла-биоскоп» влилась в «УФА» в ноябре 1921 года, сохранив за собой автономию фильмопроизводства. В этой фирме работали многие виднейшие творческие деятели немецкого кино: Фриц Ланг, Карл Фрёйлих, Людвиг Бергер, Фридрих Мурнау, актеры Лиль Даговер, Вернер Краусс, сценаристка Теа фон Гарбоу, операторы Карл Фрёйнд, Фриц Арно-Вагнер. Фирма располагала филиалами во многих странах Восточной Европы. Она была связана соглашением с издательством «Улльштайн», имела около шестидесяти кинотеатров в различных городах Германии и несколько киностудий, в том числе киностудию в Нойбабельсберге.

«УФА» была также связана с «ДЛГ» («Дойлиг»), основанной Гугенбергом во время войны для производства пропагандистских фильмов. После войны эта фирма была реорганизована в концерн, связанный с другими предприятиями Гугенберга — издательством «Шерль», агентством «АЛА» (мелкие объявления). Генеральный директор «Дойлиг» Кобёкен был членом Административного совета «УФА», прокатывавшей игровые фильмы и кинохроникальные журналы фирмы «Дойлиг».

«УФА» поглотила также прокатную фирму «Мартин Дентлер» (владевшую шестью крупными кинотеатрами и прокатывавшую многочисленные фильмы французского режиссера Фейада в Германии), лаборатории Мэсстера и «Унион», а позже, с помощью «Дэкла-биоскоп» и фирм «Националь», «УФА» приобрела также контроль над второстепенными фирмами, вроде «Глориа-фильм», создававшей фильмы с участием Хенни Портен, «Франкфуртер-фильм» и т. д. «Свободный рынок все более сужается, — говорилось в журнале «Лихт-бильд-бюне» в июле 1920 года, — концерны господствуют повсеместно, принуждая старые фирмы к слиянию с ними».

«Без нас дела не пойдут», — с цинизмом заявляла реклама «УФА», помещенная на страницах все того же «Лихт-бильд-бюне» 14 августа 1920 года. Методы немецких концернов ничем не отличались от тех, которыми пользовались американские тресты. И те и другие в конечном счете стремились монополизировать рынок. Но в то время как в США всевозможные финансовые комбинации были в принципе запрещены «антитрестовским» законом Шермана, в Германии их поддерживало и поощряло правительство. Начиная с 1921 года акции кинематографических фирм продавались на Берлинской фондовой бирже по свободному курсу, и добиться твердого курса руководству «УФА» не удалось.

В конце сентября 1920 года официальная делегация во главе с имперским президентом Эбертом, состоявшая из сотни парламентариев, финансистов и деятелей искусств, прибыла в киностудию «Темпельгоф», чтобы присутствовать на съемке сцены коронации в фильме «Анна Болейн», суперпродукции «УФА» с участием 5 тысяч статистов. Советник американской комиссии Уильям Коффин заявил, что размах этих съемок вполне выдерживает сравнение с голливудскими постановками. Вот что писал по этому поводу журнал «Лихт-бильд-бюне» 2 ноября 1920 года: «Имперский президент, будучи под впечатлением увиденного им на съемочной площадке, заявил, что ему «трудно представить себе возможность социализации кинопромышленности», поскольку подобные съемки могут быть с успехом выполнены не иначе, как только на основе индивидуальной инициативы. К тому же создание фильмов сегодня требует таких финансовых возможностей, которыми государство не располагает».

«Социализация кино» была предложена еще в 1919 году. Ее противопоставляли узаконенной государственной монополии, против которой возражали левые партии. Они разоблачили ее сущность в связи с внесенным правительством в марте 1918 года законопроектом о передаче концессии на производство фильмов недавно созданной «УФА».

В конце 1920 года немецкие банки воспользовались тяжелым финансовым положением фирмы «Нордиск» и личной непопулярностью Оле Ольсена в Германии и откупили принадлежащие ему акции под предлогом изоляции иностранного влияния внутри «УФА». Но одновременно велись переговоры с американцами и итальянцами. Так компания «Фэймэс плейерс» получила возможность участвовать в прокате за рубежом фильмов «УФА». Связи с римским «Унионе чинематографика итальяна» (УЧИ) открыли для Германии кинорынки Балканских стран, Кавказа и Судет.

Но у государства еще оставались акции. Трауб утверждает, что в марте 1921 года имперский министр финансов фон Раумер «самым настоятельным образом просил фон Штаусса откупить акции, принадлежащие государству».

«Руководителям «Дойче банк» — продолжает он, — пришлось принять в течение нескольких часов решение о покупке всех акций, принадлежавших государству. Князь Доннерсмарк и доктор Бош, для которых «УФА» отныне обрела другое лицо, выбросили свои акции на рынок. Для дирекции «Дойче банк», равно как и для руководства «УФА», стало ясно, что им следовало в будущем дуть в ту же дуду. Банк и фон Штаусс… считали себя верными хранителями национального достояния» [251].

В действительности же месяцем раньше «Дойче банк» увеличил основной капитал «УФА» с 25 до 100 миллионов марок — рост, который банку удалось покрыть только с помощью его отделений, например «Дойче петролеум гезельшафт». Концентрация капитала в руках частных банков, и прежде всего «Дойче банк», рассматривалась как необходимое средство, способное помочь выжить, как мера, содействующая развитию деятельности «УФА». Эрих Поммер следующими словами изложил эту точку зрения: