На пути к не открытому до конца Кальдерону - Н Балашов

В комедии Кальдерона все продумано и взвешено - это дух XVII в. Каждому событию противостоит противособытие, зритель еле успевает следить за причудливым ходом перипетий, но нити действия образуют четкий рисунок. При некоторых исходных условностях комедии поэт барокко создает в ней весьма реальную общую картину жизни.

"Дама Привидение" представляет один из типов комедии Кальдерона. Такая же комедия, как "Опасайся тихого омута" (1649), показывает, что за двадцать лет Кальдерон ближе подошел к свойственным XVII в. модификациям изображения жизни. Эта пьеса Кальдерона, которую, как видно из письма Бальмонта от 24 июля 1919 г. (см. наст, изд., т. 2), поэт собирался перевести ("Бойтесь тихой воды"), близка комедии нравов и бытописательным жанрам французского классицизма. Действие, насколько это было мыслимо для испанца, родившегося при Лопе, замедлено. Включение обширных монологов, повествующих о прибытии в Испанию Марии-Анны, невесты Филиппа IV, связано не только с назначением пьесы обезоружить врагов театра при дворе, но и с чисто художественными задачами. Описания были необходимы для решения возникшей перед Аларконом, Рохасом, Кальдероном задачи изображения на сцене не столько перспективы развития, сколько существовавшего статуса нравов и быта. Описания давали возможность не только в действии, но и в широкой экспозиции развернуть такие комические образы, как дон Торибио, чванный и хвастливый провинциальный идальго-богач. Он схож с появившимся у современников Кальдерона, например у Франсиско де Рохаса Сорильи (1607-1648), "фигуроном" - испанским вариантом огрубленно-комического и вместе с тем реального вплоть до бытовых штрихов типа, потребовавшегося сатире классицистов, а потом реалистов - Мольеру (Журден), Филдингу (Вестерн), Фонвизину (Простакова), и так вплоть до Гоголя, Диккенса, если не Флобера (Омэ в романе "Госпожа Бовари"). Ренессансный дух сохраняется в комедии в преображении тихой девушки Клары под влиянием любви в великого стратега семейных дел.

Элементы описания нравов и быта, включение в текст пьесы классицистических побасенок-притч характерны также для комедии "Не всегда верь худшему" (ок. 1650) - гуманистическому опровержению Кальдероном бесчеловечности "кодекса чести" дворянской семьи.

Этому посвящены вызывавшие много споров и нареканий "драмы чести", завершающиеся кровавой расправой над подозреваемой, но не виновной в измене женщиной. Три из них - "Ревность - ужаснейшее чудовище в мире", "За тайное оскорбление - тайное мщение" и переведенная Бальмонтом самая знаменитая "Врач своей чести" (переработка одноименного произведения 1620-х годов, приписываемого Лопе) - относятся к 1634-1635 гг. и одна, "Живописец своего бесчестья", к 1648-1649; анатомии чести посвящена также приведенная к благополучному концу драма "Последний поединок в Испании" (ок. 1651-1653).

Кальдерон в "драмах чести" (если не принимать во внимание весьма существенного параллельного действия среди слуг) далек от необобщающего изображения характеров и ситуаций впрямь такими, какими художник их встречает в тех или иных случаях повседневной жизни. Он далек от манеры изображения, которая была свойственна пикарескно-караваджистскому направлению в литературе и искусстве XVII в. Нет в этих драмах той особой ориентированности на общественную перспективу, на будущее, которую в XVII в. открыл в "Севильском озорнике" Тирсо де Молина. В этой драме уже отсутствует полнота воплощения ренессансного идеала, но есть жизненная перспектива превращения человека в героя, перспектива высветления героической возможности; есть тот земной свет человеческих возможностей, который светится у Веласкеса, Рембрандта, в величайших творениях Мольера, где, однако, нет возможности дать ренессансный ответ на вопрос, как быть?

"Драмы чести" должно рассматривать во вспышках молний барокко. Эти драмы не просто зеркало реальности, даже не концентрирующее лучи зеркало. В них реальность преломляется сквозь призму свойственного барокко эмоционального напряжения. Драмы погружены в атмосферу зловещего ожидания и предвидения зол. Здесь даже "свобода воли", одна из главных опорных точек Кальдерона, отодвинута на второй план. Только внутреннее достоинство главной героини "Врача своей чести" спасено ее убеждением "Что воля - воля, и не властен // Над волею чужой никто".

"Драмы чести", если прибегнуть к выражению, нередкому у Лопе, протекают "без бога" (sin Dios). В веселом беге комедий такое качество подразумевается как бы само собой и связано с ренессансными традициями. "Драмы чести" оно погружает в безвыходность, обнаруживая трагизм разрыва жизненной практики со всякой моральной системой. Злодей Людовико Энио или вынужденный разбойник Эусебио в той или иной степени осознают свои преступления, а дон Гутиерре, "врач своей чести", большую часть времени находится во все более непроницаемой моральной темноте.

Глубже разобраться в нравственной позиции самого автора в "драмах чести" позволяет ключ, данный в одной из первых двух таких драм, изданных в 1637 г.: "Ревность - ужаснейшее "чудовище в мире".

Свое отношение Кальдерон определил уже выбором главного персонажа, тем, что идею и исполнение кровавой расправы над невиновной женщиной поручил баснословному злодею истории и народных легенд тетрарху четырех иудейских земель царю Ироду Старшему (37 г. до н. э.4 г.). Это он, чье имя стало нарицательным, известен распоряжением об избиении младенцев, а сын его, тоже Ирод, - приказом отрубить голову Иоанну Крестителю и поднести ее на блюде Иродиаде. Кальдерон не придерживается буквы церковного предания, драма идет настолько "без бога", что он не упоминается. Кальдеронов Ирод в ужасе от собственных злодеяний, поражений, неотвратимой казни и сам бросается в море почти за тридцать лет до того, как он мог осуществить избиение младенцев.

Действие развернуто вокруг безумной "любви" Ирода к жене, распоряжения тетрарха сразу после его смерти умертвить Мариамну, становящегося ей известным, и убийства жены самим Иродом.

Кальдерон, органически связанный с поэзией Востока, искусно окружает эти ужасы и портрет Ирода как специфически "восточного" деспота и злодея контрастным им пышным словесным плетением, эмфатичными "восточными" хвалами красоте Мариамны, придавая всей драме черты условности, оперный эффект, подчеркивающий трагизм, а в то же время "остранением" делающий его переносимым для слушателя и читателя.

Определение любви - безумия, данное в начале драмы самим Иродом, выражает не слишком скрываемый им импульс неистового властолюбия: дескать, Ирод так любит Мариамну и она так прекрасна, что ей не пристало завидовать ничьей судьбе, а, значит, ему надо стать повелителем мира. Марионеточный ставленник римлян, чужеземец, тетрарх четырех малозначительных провинций всерьез надеется захватить высшую власть в Римской империи. Он услужал Марку Антонию, но предательски злорадствует по поводу его поражения и гибели, теоретически обосновывает предательство и пользу от войн. Его одурманенному властолюбием мозгу мерещится, что теперь на пути к вселенскому престолу не два, а "одно" препятствие - надо лишь захватить и убить Октавиана.

Однако изложение предательского плана, а заодно и портрет прекрасной Мариамны попадает в руки противника, а оказавшийся в заточении Ирод приказывает убить "любимую" жену, чтобы она после его смерти не досталась никому другому. Верная Мариамна, знающая о приказе, вымаливает, однако, Ироду прощение у Октавиана, но оказывается меж двух огней: муж-убийца преследует ее ревностью, а Октавиан, выведенный отнюдь не в одних светлых тонах, - все более настойчивой любовью. Когда противники сходятся, то Ирод впотьмах убивает жену в нарушение задуманной им очередности...

Мужья-убийцы в других "драмах чести" - не Ироды по характеру, но в чем-то схожи с Иродом по самовластительности и жестокости.

Зловещие беседы дона Гутиерре "с честью наедине", идея кровавого "лечения чести" обдуманы, но скрыты от людей и чужды как гуманистическому, так и религиозному нравственному началу. Он будто чувствует, что убивает невиновную, даже якобы любит жену, не как Ирод, но его функция "врача своей чести", хоть он казнит не своими руками, это безотрадная функция палача, притом действующего не от имени государства или церкви, а палача самодовлеющего. Боязливый цирюльник, который под угрозой оружия совершает смертельное кровопускание и которого от предательского удара кинжалом дона Гутиерре спасает лишь случайная встреча на улице с королем, борется с преступлением, оставляя на всех дверях дома кровавый отпечаток руки, чтобы было легче найти место убийства. Шут-неудачник Кокин, кажется, думающий лишь о заработке, возвышается не только над пройдохами пикарескного романа, но и над доном Гутиерре, рискуя объявить королю о готовящемся его знатным сеньором преступлении.

То, что цирюльник и слуга нравственно выше и в чем-то героичнее дона Гутиерре, снимает всякие домыслы о солидарности автора или зрителя с убийцей.