История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Наследие Вейзе (точнее, сохранившаяся его часть) включает в себя 55 пьес, как трагедий, так и комедий. Общепризнанно одной из лучших пьес Вейзе считается «Трагедия о неаполитанском мятежнике Мазаньелло» («Trauer-Spiel von dem neapolitanischen Haupt-Rebellen Masaniello», 1683). Позднее Лессинг отмечал, что эта пьеса имеет «шекспировский ход действия», и утверждал, что у Вейзе есть «искры шекспировского гения». Трагедия Вейзе имеет реальную историческую основу: народное восстание в Неаполе в 1647–1648 гг. против испанского ига и гнета собственных, итальянских, богачей. Восстание возглавил рыбак Томмазо Аньелло, прозванный народом Мазаньелло. Испанцам удалось подавить восстание, а Мазаньелло погиб, став жертвой заговора. В пьесе Вейзе ощущается некоторая двойственность отношения автора к своему герою: с одной стороны, он восхищается силой, мужеством, невероятным свободолюбием и гордым достоинством Мазаньелло; с другой – осуждает избранные им методы изменения действительности, путь насилия (что вполне соответствует просветительским взглядам). Все это делает фигуру Мазаньелло живой, объемной. Трагедию отличают также мощь страстей, воистину шекспировская, непосредственность и искренность чувств, взволнованность языка, что делает ее примечательным явлением на фоне не только немецкой, но и европейской драматургии конца XVII в.

Особый вклад Вейзе внес в развитие немецкой комедии. С одной стороны, он первым, даже ранее Рейтера, применяет прием классицистической типизации и достигает высокого ее уровня. В его пьесах действуют классические, известные еще со времен Менандра и Плавта персонажи, преображенные затем под пером Мольера: хвастливый воин, злая и бранчливая мачеха, школьный учитель-педант и т. п. Однако у Вейзе эти традиционные фигуры показаны в интерьере узнаваемого немецкого провинциального быта, они говорят реальным языком саксонской провинции (часто используются диалектные слова). В комедиях Вейзе весь мир маленького немецкого городка предстает как живой, и отсюда, как справедливо отмечают исследователи, прямые пути ведут к «Минне фон Барнхельм» Лессинга. Сам же Лессинг высоко ценил драматургию Вейзе и полагал, что ее изучение чрезвычайно полезно для дальнейшего развития немецкого театра. Думается, Лессингу особенно был близок сплав классицистических установок и элементов рококо в пьесах Вейзе.

Театральная реформа Иоганна Кристофа Готшеда и становление просветительского театра

Новый виток в развитии немецкой драматургии и театра наступает в «эпоху Готшеда», т. е. в 20-30-е гг. XVIII в. В своем стремлении создать высокую гражданскую литературу общенационального масштаба, привить немецкой публике просвещенный «разумный» вкус Иоганн Кристоф Готшед (Johann Christoph Gottsched, 1700–1766) делает особую ставку на театр, на его воспитательное значение для нации. Именно в области театральной реформы, театральной деятельности проявились смелость и недюжинные организаторские способности Готшеда. Так, он не побоялся выступить в защиту театра и актерской профессии, за признание ее общественной полезности перед лицом протестантских теологов. Более того, рискуя своей ученой карьерой, он нашел в себе смелость выйти из замкнутого университетского круга, практически обратиться к театру, вступить в общение с презираемой братией бродячих актеров. Готшед полагал, что с помощью театра можно воспитывать гораздо более широкую публику, нежели через книги и журналы. Но для этого нужно сделать театр иным, дать ему высокую гражданскую и нравственную проблематику, подобную французскому классицистическому театру XVIII в. и его современным последователям. То, что показывали бродячие театральные труппы, гастролировавшие в Лейпциге, совершенно не устраивало Готшеда, ибо это были барочные напыщенные «Главные и Государственные действа», а также чисто развлекательные фарсовые арлекинады.

Готшед решил создать новый для Германии профессиональный театр высокого звучания и для этого привлек на свою сторону талантливую актрису Фридерику Каролину Нойбер (1697–1760) и ее мужа, руководивших одной из лучших театральных трупп того времени. Точнее, формальным руководителем труппы был Нойбер, но роль подлинного лидера играла его жена – «Нойберша» (Neuberin), как ее называли современники (образ Каролины Нойбер привлек к себе внимание Гёте, который в романе «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» наделил ее чертами образ мадам де Ретти). Сотрудничество Готшеда с труппой Каролины Нойбер длилось более десяти лет – с конца 20-х до начала 40-х гг. – и позволило ему осуществить проект «хорошо устроенного театра», т. е. продвинуть на сцену классицистический репертуар, «правильные» трагедии и комедии.

Свои взгляды на драму Готшед изложил в главном теоретическом сочинении – «Опыт критической поэтики для немцев» (1730)[232]. Как истинный классицист, он в высшей степени настаивает на логичности, правдоподобности избранной для пьесы темы, сюжета, самого действия, призывает искать «совершенную природу», т. е. создавать в высшей степени типичные и правдоподобные образы. Драматургу, заявляет Готшед, необходимо основательное знание человека, ибо он должен воспроизводить поступки человека, проистекающие из его свободной воли, из тех или иных склонностей его души, а также из сильных аффектов. Упор на «свободную волю» означает в данном случае только то, что автор не должен изображать воздействие на человека каких бы то ни было потусторонних сил. Создавая искусство, литературу, в том числе и драматургию, нужно опираться на опыт «разумных» народов, обладавших «хорошим вкусом», единым во все времена. При этом Готшед уверен, что одним народам уже в древности удалось стать «разумными», а другим – нет. Так, первыми стали «разумными» и просвещенными афиняне, но почему это произошло, Готшед не объясняет. Он убежден, что именно от афинян другие народы получили «законы, философию, медицину, ораторское искусство, поэзию, архитектуру, живопись, музыку». Вслед за афинянами, испытав их влияние, «разумными» стали древние римляне. Из современных народов лучше всего, по мнению Готшеда, усвоили уроки афинян французы, и он призывает беспрекословно ориентироваться на французский классицистический канон, прежде всего в том виде, в каком он изложен Н. Буало в его «Поэтическом искусстве».

Внешне провозглашая верность «Поэтике» Аристотеля и «Поэтическому искусству» Горация, Готшед на самом деле отталкивается только от французских теоретиков и авторов классицизма XVII–XVIII вв., что придает его классицизму характер «подражания подражанию». Помимо французских авторов, Готшед признает достойными подражания некоторых английских драматургов-классицистов, например Дж. Аддисона. Он строго настаивает на соблюдении правил «трех единств» и жесткой иерархии жанров. Именно в высоких жанрах (из драматических жанров – в трагедии) получает наиболее полное воплощение «совершенная природа». В трагедии должны царить атмосфера героического, возвышенные чувства и характеры «высоких особ»; в ней доминирует высокий стиль. Здесь невозможно представлять ничего современного, никакого частного быта, действие должно происходить только в далекие времена, в далеких странах, желательно исторических – Греции, Риме или странах Востока. Обязательны стихотворная форма, александрийский стих (шестистопный ямб) с парной рифмовкой. Готшед настаивает на том, что только известная историческая личность, выведенная в трагедии, может научить людей чему-то достойному, проиллюстрировать высокую «моральную тезу». Трагедия может и обличать пороки, но это непременно должны быть «большие пороки», «позорные поступки» также известных исторических личностей, чтобы трагедия исполнила свою высокую воспитательную миссию.

Частная жизнь, современные нравы и быт должны представать в «правильной» комедии, которой Готшед также уделяет большое внимание. В комедии нет места «высоким особам», здесь должны действовать «обычные бюргеры». Комедия, по его словам, «изображает порочные поступки, которые своей смехотворностью доставляют зрителям развлечение и способны поучать его». Таким образом, Готшед на свой лад повторяет знаменитый девиз Мольера: «Поучая – развлекать, развлекая – поучать». Однако в отличие от Мольера Готшед считает, что просто смеху ради смеха (например, фарсовым сценам) нет места в комедии – ее смех должен быть сугубо обличительным. Хотя Готшед допускает в комедии стихотворную форму (последняя являлась обязательной для высокой комедии Мольера), но полагает прозу более уместной для этого жанра, ориентируясь на современную ему французскую комедию (например, Ф. Детуша).

Готшед доводит все внешние правила драматического искусства, свойственные классицизму, до логического апогея, делая их самодовлеющими. Например, он предлагает ограничить время действия пьесы не сутками, но всего лишь двенадцатью часами дневного времени, ибо именно это соответствует правдоподобию: «по ночам люди спят, а не действуют». Точно так же Готшед считает непременно обязательными пять актов, даже в комедии. Показательно: жена Готшеда, Луиза Адельгунда Викторина Кульмус (1713–1762), довольно талантливая писательница и переводчица, переводя с французского трехактную комедию Филиппа Детуша «Ложная Агнесса» (в немецком переводе – «Der poetische Landjunker», что примерно означает «Поэтический помещик»), специально растягивает действие так, чтобы получились необходимые пять актов (Лессинг в «Гамбургской драматургии» иронизирует над искусственной растянутостью этой пьесы). Главным критерием оценки произведения для Готшеда становится именно соблюдение или несоблюдение этих правил.