История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Исследователь справедливо отмечает двойственность сделанного Готшедом для немецкой литературы в целом и для развития драматургии и театра в частности: с одной стороны, он ввел такую необходимую высокую идейную проблематику, создал гражданственный просветительский классицизм, утвердил на сцене просветительскую трагедию, стимулировал развитие бюргерской комедии нравов; с другой стороны, он наивно и искренне не понимал, что немецкая литература и театр не могут идти по заимствованному пути. Пройдет некоторое время, и Лессинг напишет достаточно безжалостные слова: «Следовало бы пожелать, чтобы господин Готшед никогда не касался театра». Это, конечно, сказано в полемическом запале и не совсем справедливо. Реформа Готшеда была необходима – она помогла преодолеть застой в немецком театре, и даже само обращение к наследию французского классицизма было благотворным для Раннего немецкого Просвещения. Однако скоро, по мере «взросления» немецкой литературы, следование только французскому канону стало сковывать ее развитие. Поэтому абсолютно прав Лессинг, когда в 17-м из «Писем о новейшей литературе» пишет, что Готшед не вникал, «соответствует ли офранцуженный театр немецкому образу мысли или нет».

Для Готшеда действительно еще не существовала проблема национального своеобразия литературы. Он не понимал, что культурные традиции его родной Германии, социально-исторические условия ее развития иные, нежели во Франции. Но действовал он при этом, побуждаемый самыми горячими патриотическими чувствами, желая поднять немецкую культуру, немецкий театр на европейский уровень, отождествлявшийся в его сознании, как и у многих современников, с французской культурой. Готшед никогда не переставал считать себя немцем, выступал против засорения немецкого языка иностранными словами (в том числе и французскими), против галломании. В «Немецкий театр» Готшед не случайно включил комедию Л. Хольберга «Жан де Франс», в которой осмеивается молодой датчанин, побывавший в Париже и вернувшийся на родину «французом», презирающим все свое. Готшед полностью солидарен со своей женой Л. Кульмус, которая в комедии «Француженка-гувернантка» ставит ту же проблему, но на немецком материале, осуждает слепое преклонение перед всем французским (комедия имела значительный успех у публики).

Таким образом, сам Готшед и его театр являют собой в некотором смысле парадокс: с одной стороны, искренняя патриотическая забота о немецкой культуре; с другой – полное непонимание и игнорирование национальной самобытности. Именно жесткость классицистических «норм» и «правил», отстаиваемых Готшедом и его школой, нежелание и неспособность даже и в 40-е гг., когда немецкая литература уже дала собственные яркие и самобытные плоды, осознать, что могут быть и иные пути развития немецкой культуры, привели к суровой критике позиций Готшеда и готшедианцев со стороны Лессинга. Однако еще раньше полемику с Готшедом и его классицизмом развернули немецкоязычные швейцарские критики Бодмер и Брейтингер[234]. На переломе же от Раннего к Зрелому Просвещению, в 40-е гг. XVIII в., оппозицию классицистической драматургии Готшеда составляет «трогательная» комедия К. Ф. Геллерта.

«Трогательная» комедия Кристиана Фюрхтеготта Геллерта и утверждение чувствительности на немецкой сцене

Крупнейшей и авторитетнейшей фигурой литературного процесса в Германии в 40-50-е гг. XVIII в. был Кристиан Фюрхтеготт Геллерт (Christian Fürchtegott Geliert, 1715–1769), многое сделавший в различных сферах немецкой литературы[235] и ставший также обновителем немецкого театра, особенно жанра комедии. В комедиях Геллерта еще в большей степени, нежели в его баснях, очевиден переход от дидактической литературы к чувствительной, от излишне рационализированного просветительского классицизма к сентиментализму и рококо или к сплаву классицистических и рокайльно-сентименталистских тенденций.

Геллерт создает новый для немецкой литературы жанр – «трогательную», или «серьезную», комедию. Незадолго до этого подобный жанр возник во Франции под пером Филиппа Детуша (1680–1754) и Пьера Нивеля де ла Шоссе (1692–1754). В университетской речи на латинском языке «Pro comoedia commovente» (1751), переведенной Лессингом в 1754 г. под названием «Исследование о трогательной комедии», Геллерт ссылается именно на comedie larmoyante – «трогательную», или «слезную», комедию Детуша и Нивеля де ла Шоссе. Он дает собственное теоретическое обоснование нового жанра. Классицистическая комедия поучала, осмеивая пороки. Смех в понимании классицистов неизбежно связан с изображением пороков и их обличением. Готшед в «Опыте критической поэтики» указывает, что несмешному пороку – место в трагедии, а не в комедии. Смех, не обращенный против порока, не имеет поучительной ценности – это область фарса, гансвурстиады (Гансвурст – Ганс-колбаса – традиционный персонаж немецкого фарсового театра). Геллерт же в отличие от Готшед а выступает за комедии, которые «пробуждают более глубокие движения души… более сильное чувство человечности и вызывают даже слезы, свидетельство растроганности». Отодвигая осмеяние пороков на второй план, «серьезная» комедия ставит задачу растрогать зрителя, вписывая в бытовую комедийную атмосферу добродетельные характеры. При этом такая комедия иначе изображает добродетель, нежели трагедия, ибо в отличие от последней она стремится вызвать более мягкие и нежные чувства. Она рисует не героическое величие добродетели, но простые и скромные черты характера, украшающие человека в обыденной жизни. Соответственно, такая комедия отказывается от высокого патетического языка трагедии. В отличие от «резкого» смеха классицистической комедии смех «серьезной» комедии, по словам Геллерта, «мягкий и скромный». Здесь чередуются веселье и печаль, серьезные мотивы переплетаются с шутливыми. «Трогательная» комедия предполагает тихое веселье, которое вполне может совмещаться с тихой же печалью, а в целом такая комедия должна создавать «необыкновенно сладостное» настроение. При этом «сладость» проистекает из осознания добродетели, ее невероятной важности в жизни, а «печаль» – от осознания, что в обыденной жизни добродетель почти всегда несовершенна. Тем не менее, величайшим утешением для зрителя должен служить тот факт, что и в жизни обычных людей, простых бюргеров, есть примеры общезначимых высоких поступков, подлинно добродетельные характеры.

Итак, по Геллерту, «серьезная» комедия – это драматическое произведение, которое, рисуя картины «обыденной частной жизни», славит добродетель, шутливо и мягко осмеивает разнообразные человеческие пороки и несовершенства. В сущности, в основе геллертовской «трогательной» комедии остаются классицистические черты, но они «разбавляются» чертами рокайльными и сентименталистскими (типичный образец «смешанной поэтики», свойственной литературе XVIII в.).

Первая комедия Геллерта – «Богомолка» («Die Betschwester», 1745) – написана еще в духе готшедианской комедии с ее «громким и резким» смехом и обличает религиозное ханжество. Во второй комедии – «Лотерейный билет» («Das Los in der Lotterie», 1746) – уже четче выступает стремление не только обличать в духе классицистической комедии характеров, но и воспитывать чувствительность души, способность сострадать. И только третья комедия Геллерта – «Нежные сестры» («Die zärtlichen Schwestern», 1747) – представляет собой законченный образец «трогательной», или «серьезной», комедии.

В «Нежных сестрах» нет резко очерченных пороков. Почти все персонажи добродетельны, но это добродетель, способная на слабость, а порок – скорее не порок, но неустойчивость характера, подталкиваемая к нехорошим поступкам внешними обстоятельствами. Так, Зигмунд не может понять, кого же из двух сестер он любит – Лоттхен или Юльхен, потому что к его чувствам примешивается такая «слабость», как корыстолюбие, порожденное бедностью. Он мечется от Лоттхен к Юльхен и обратно, потому что Юльхен неожиданно оказывается богатой наследницей, а затем выясняется, что ею все-таки является Лоттхен. Геллерт демонстрирует, что в Зигмунде это не некая изначальная порочность, но именно неустойчивость моральных качеств, которая развивается под влиянием сложившихся обстоятельств. Возможно, не будь неожиданного наследства, никто, в том числе и сам Зигмунд, не заметил бы способности героя к вероломству и корыстолюбию.

Однако в центре внимания автора не обличение, пусть и мягкое, моральной неустойчивости героя, но стремление дать чувствительный идеал добродетели в среде простых людей. Основой движения сюжета является состязание в бескорыстии и самоотверженности двух сестер – нежных, чувствительных душ, что подчеркивается и названием комедии. Старшая, Лоттхен, искренне радуется, что именно младшая, Юльхен, стала богатой наследницей, хотя, согласно трезвой логике, Лоттхен должна обижаться и негодовать. Но в душе ее – только любовь к сестре. В свою очередь Юльхен искренне радуется, когда это известие оказывается ложным и богатое наследство по праву достается Лоттхен. Попутно выясняется вопрос об истинности чувств: посрамлен Зигмунд, Лоттхен остается без жениха, хотя еще недавно она искренне любила его. Она приказывает Зигмунду навсегда покинуть их дом, но в то же время прощает его и обещает прислать ему, бедняку, достаточно денег, чтобы у него не было больше причин обманывать какую-нибудь девушку. В пьесе торжествуют трогательное бескорыстие и всепрощение. Образы «нежных» сестер симметрично дополняются трогательными фигурами честного отца и благородного опекуна.