История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Преодолеть разрыв, существующий между «правильной» трагедией классицизма, и трагедией, волнующей публику, чувствительной, Лессинг предлагает, обратившись к опыту Шекспира. В знаменитом 17-м письме из «Писем о новейшей литературе» он, объявляя войну «офранцуженному театру» Готшеда, впервые ставит вопрос о национальном, исторически сложившемся характере искусства. Лессинг утверждает: старинные немецкие пьесы, изгнанные Готшедом со сцены, могли бы показать, что немецкий вкус ближе к Шекспиру, чем к французским классицистам, что «мы в своих трагедиях хотели больше видеть и мыслить, чем нам позволяет робкая французская трагедия; что великое, ужасное, меланхолическое сильнее действует на нас, чем все учтивое, нежное, ласковое, что чрезмерная простота нас утомляет сильнее, чем чрезмерная сложность и запутанность». По его мнению, «Корнель ближе к древним по внешним приемам, а Шекспир – по существу». В этом же письме Лессинг предлагает образец того, как можно писать в духе Шекспира, взяв за основу немецкий народный сюжет, – сцену из задуманной им трагедии «Фауст». Непосредственным источником для Лессинга послужила народная кукольная комедия. В этой сцене Фауст вызывает различных адских духов, чтобы выбрать одного из них себе в качестве слуги. Лессинг, в сущности, первым указал немцам на возможности сюжета о Фаусте, для которого, по его словам, требуется «гений шекспировской силы». Он так и не закончил свою трагедию о «Фаусте»; сохранились лишь свидетельства друзей о его замысле. Лессинг собирался представить Фауста наделенным всепоглощающей жаждой знания, что в конечном итоге и должно было спасти его из когтей дьявола. Добычей же последнего должен был оказаться призрак, созданный Богом специально для того, чтобы защитить неутомимого искателя истины.

На новом этапе изучения античности и творчества Шекспира появляются важнейшие теоретические работы Лессинга – «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия», в которых довершается его глубокое осмысление природы драматического искусства. В «Лаокооне» Лессинг по-прежнему говорит о необходимости появления на сцене не ходульного, но естественного героя: «Герои на сцене должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей». Вместе с тем это не означает, что позитивный герой должен отдаваться только голосу природы, только инстинктам и страстям. Он непременно должен поверять свои страсти разумом и чувством долга, он должен опираться как на разумную естественную природу, так и на позитивные гражданские идеалы. Более того, театр и должен формировать у зрителя эти позитивные идеалы, способствовать созданию гражданского общества. В этом смысле Лессинг был солидарен с Дидро, который писал в «Парадоксе об актере»: «Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый поступается частью своих прав в интересах всех и для блага целого». Хороший гражданин, как и хороший актер, соизмеряет свои страсти и желания с той «ролью», которую предназначило ему общество. Вместе с тем в старом классицизме правда жизни и правда искусства – две разные правды. По словам Дидро, во французской трагедии «правда условная диссонирует с правдой действительности», «актер в жизни ничего не говорит и не делает так, как на сцене: это иной мир», в котором действуют не живые индивидуальности, но «маски», «громадные манекены», «преувеличенные портреты». По мнению Дидро, нужно создать истинную трагедию, которая черпала бы поэзию и героизм из обычной жизни, но изображала бы «возвышенную и простую доблесть», подобно тому, как это делали античные трагедиографы. Вместе с тем Дидро опасается натурализма, излишнего бытовизма и приземленное™, подчеркивая, что искусство должно возвышать человека, воспитывать в нем гражданское чувство и чувство гармонии.

Лессинг разделяет позицию Дидро, предполагающую соседство «высокой» и «мещанской» трагедии: последняя также может быть возвышенной, воспитывать истинные чувства и формировать общественную позицию. Но если для Дидро эстетическим эталоном по-прежнему остается Расин, а Шекспир предстает хоть и как колосс, но колосс «готический, варварский, не Аполлон Бельведерский, а статуя св. Христофора», то для Лессинга как раз недостаточны Корнель и Расин, а Шекспир стоит наравне с греческими драматургами. В «Гамбургской драматургии» Лессинг заявляет: «Шекспир должен быть для нас тем, чем является для пейзажиста камера-обскура. Он должен внимательно смотреть в нее, чтобы научиться, как природа во всех случаях отражается на плоскости, но ничего не заимствовать из нее». В Шекспире Лессинг особенно ценит способность создавать живые, объемные характеры, соединяя положительное и отрицательное, прекрасное и безобразное. «Только поэт, – пишет он в «Лаокооне», – может рисовать отрицательные черты и путем смешения этих отрицательных черт с положительными соединять два изображения в одно». Поэзия, по мнению Лессинга, в отличие от живописи создает характеры типические и одновременно индивидуально определенные. Поэтому и красота предстает в поэзии иной, нежели в пластических искусствах, ибо это не просто телесная красота, но красота духовно-телесного целого, движущегося и изменяющегося. Более того, поэт может пользоваться безобразным «для возбуждения и усиления смешных впечатлений», «сочетания смешного и ужасного», как это делает Софокл в «Филоктете» или Шекспир в «Ричарде III».

Таким образом, типичное для Лессинга не исключает, а предполагает индивидуальное, а последнее приближается к обыденной жизни, но несводимо к ней. В «Гамбургской драматургии» Лессинг, который всегда отмечал, как много для него значит Дидро («Без примера и наставления Дидро мой вкус получил бы совсем другое направление»), тем не менее продолжает полемику с ним, и прежде всего с его концепцией «совершенного характера». Драматический персонаж, по мнению Лессинга, должен быть не исключительным – невероятным героем или столь же невероятным злодеем, но таким, каким он бывает у большинства людей. Только тогда он сможет стать характером, «возводящим частное явление в общий тип». Драматург должен прежде всего достоверно передавать психологию человека. В то же время Лессинг выступает против излишнего натурализма и бытовизма, считая, что художник должен создавать прежде всего типы. Если Дидро утверждал, что «в комедии изображаются типы, а в трагедии – индивидуумы», то Лессинг настаивает на том, что в любом виде драмы характеры должны быть типичными и одновременно представлять индивидуумы. Точнее, Лессинг различает характеры «обыкновенные» и «перегруженные». «Обыкновенный характер, – пишет он, – это такой характер, в котором всему, что замечено в нескольких или всех личностях, придано известное среднее сечение, средняя пропорция». Однако эта формулировка не означает тяготения Лессинга к реализму, как полагали ранее советские исследователи. Это вовсе не равно общеизвестной формуле «типический характер в типичных обстоятельствах». Нет, по Лессингу, характер – всегда укрупнение, обобщение, всегда тип, несводимый к абсолютно конкретному, индивидуальному. Это тот же классицизм, но с требованием большего правдоподобия: «Обыкновенный характер обыкновенен не как характер сам по себе, а поскольку его степень, его мера обыкновенны». Другими словами, индивидуальное развитие типического характера должно быть согласовано с индивидуальным развитием среднего человека, так, чтобы зритель мог сказать: «Это такой же человек, как я!» «Перегруженный характер» – это в высшей степени типический характер, персонифицированная идея, доведенная до апогея какая-либо страсть, какая-либо черта. Но и такой характер должен быть подан психологически правдоподобно.

Лессинг полагает, что для трагедии, в которой изображаются исключительные конфликты и ситуации, достаточно «обыкновенного характера». Главное в трагедии – фабула, так как трагедия – поэзия в ее чистейшем выражении, она имеет дело с неординарным, сугубо индивидуальным, сверхобычным. Трагический персонаж может также сочетать черты «обыкновенности» и «перегруженности». В свою очередь для комедии, которая имеет дело с обыденным, общераспространенным и для которой характер важнее фабулы, органичен «перегруженный характер», преувеличивающий какую-либо одну черту – скупость, лицемерие и т. и. Здесь возможно нарушение «средней пропорции» характера, и именно таким путем были созданы мольеровские Гарпагон, Тартюф и другие персонажи, ставшие в высшей степени типами. Лессинг настаивает на том, что комический характер должен быть одновременно и «обыкновенным» и «перегруженным». В нем «все, что замечено в нескольких или во всех личностях, собрано воедино… Это скорее – олицетворенная идея характера, чем охарактеризованная личность». Комический характер не должен быть абсолютно правдоподобен, ибо это противоречит законам жанра и задачам комедии. Отмечая заслуги Геллерта в его комедиях, Лессинг тем не менее упрекает его и его последователей в том, что глупцы в их пьесах чересчур натуральны, что они изображены «похоже, но не рельефно». «Глупцы во всем свете пошлы, тупы и скучны, если же поэт хочет сделать их забавными, то должен вложить в них что-то от себя… принарядить их, наделить их остроумием и рассудком… вложить в них стремление блистать хорошими качествами».