История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Таким образом, очевидно, что Лессинг не отказывается от классицистической типизации, но провозглашает необходимость большего ее соединения с индивидуализацией и тем самым – достижения большего правдоподобия, сгущенного выражения правды жизни. Как истинный классицист, он подчеркивает воспитательную силу искусства, но одновременно протестует против излишней назидательности, прямолинейного иллюстрирования той или иной «тезы», как того хотел Готшед: «Для драматического поэта все равно, можно ли вывести из его фабулы общеизвестную истину, или нет……Могут быть весьма поучительные и безукоризненные пьесы, не имеющие в виду разъяснения… или подтверждения какой-нибудь великой нравственной истины». Согласно Лессингу, великий поучительный смысл трагедии заключается уже в том, что она демонстрирует, как все диссонансы действительности разрешаются в высшей гармонии мироздания, как никакое временное зло не может остановить движение человечества к добру и совершенству (Лессинг был верным сторонником Лейбница, разделял его взгляды на предустановленную гармонию и теодицею). Трагедия должна учить человека стойкости в испытаниях и человечности. Ее художественный эффект заключается в том, что она, благодаря катарсису, «превращает страсти в совершенство добродетели», помогает найти равновесие между личными желаниями и стремлениями и объективным ходом вещей. По Лессингу, сострадание при восприятии трагедии «очищает душу не только чрезмерно сострадательного человека, но и слишком малострадательного». В свою очередь страх преображает «душу не только того, кто не страшится никакого несчастья, но и того, кого устрашает всякое несчастье, даже самое отдаленное и невероятное». Драматург должен подчинять тот жизненный материал, который он избрал объектом изображения, даже самый ужас жизни, самым высоким идеальным целям, прежде всего теодицее. В произведении не должно быть абсолютной безысходности, возбуждающей в человеке «ропот на Провидение». Так, например, не следует делать главным героем трагедии абсолютно невиновного человека, гибель которого заставит нас усомниться в конечном торжестве добра и справедливости Бога. «Если учение разума должно укрепиться в нас и если мы вместе с покорностью должны сохранить упование и бодрое расположение духа, то в высшей степени важно, чтобы нам как можно меньше напоминали о смущающих примерах подобного незаслуженного и ужасного предопределения. Прочь их со сцены! Прочь, если можно, и из книг!»

Как истинный классицист, Лессинг не отказывается от принципа гармонии, стройности, пропорциональности, симметрии любого произведения искусства, а значит – и от правил «трех единств». Более того, подлинный художник, по его мнению, должен стремиться к конечной гармонизации всего, что он изображает, к гармонии формы и содержания (в этом смысле его позиция близка будущему «веймарскому классицизму» Гёте и Шиллера). Особенно показательна в этом плане лессинговская оценка Шекспира. С одной стороны, он его явно «эллинизирует», доказывает согласованность творческих установок Шекспира с требованиями поэтики Аристотеля, говорит о великом нравственном мужестве Шекспира, его умении обнаруживать в жизни смысл, разум, красоту вопреки ее бессмысленности, ужасу, безобразию. С другой стороны, архитектоника пьес Шекспира кажется ему слишком произвольной, недостаточно строгой и гармоничной, и в этом Шекспиру не нужно подражать. В «Гамбургской драматургии», писавшейся тогда, когда на авансцену уже вышли драматурги-штюрмеры, Лессинг осуждает молодых авторов, которые, по его мнению, перенимают у Шекспира не его сильные, но его слабые стороны. Так, он резко критикует свободную шекспировскую форму гётевского «Гёца фон Берлихингена», равно как и штюрмерский культ гения, свободного от всех правил. «Гений, гений! Гений превыше всех правил! Правила угнетают гения», – иронически пишет Лессинг о штюрмерах. Он считает этот культ гения проявлением излишнего себялюбия и необузданности, отсутствия подлинного разума и мужества. У молодой немецкой литературы, по его мнению, «есть и кровь, и жизнь, и краски, и огонь, но недостает крепости и нервов, и мозга, и костей».

В сущности, драматургическая теория Лессинга, как и его драмы, остается в рамках просветительского классицизма. Однако он стремится найти «золотую середину», достичь компромисса между излишне рациональной эстетикой старого классицизма, чувствительностью рококо и сентиментализма, неистовостью шекспировских страстей. Как справедливо замечает В. Р. Гриб, «логически строгая архитектоника лессинговских драм навсегда сохранила “классический” отпечаток… Для эстетического чувства Лессинга, как для эстетического чувства всякого просветителя, внешний произвол композиции был синонимом бесхарактерности, гипертрофии индивидуального, словом, синонимом того, что впоследствии называли “вертеризмом”»[241]. Следует, однако, заметить, что «Вертер» Гёте – также явление Просвещения, в художественном отношении очень многообразного, но явление, безусловно, не просветительского классицизма, а сентиментализма. Тенденции последнего также не чужды Лессингу, но эстетика просветительского классицизма преобладает в его творческих установках. Гётевского же «Вертера» он критиковал и с точки зрения общественной, гражданской позиции, видя в самоубийстве героя только слабость, проявление бесхарактерности: «Скажите, греческий или римский юноша лишил бы себя жизни так и по такой причине?.. Производить таких мелко-великих суждено только нашему новоевропейскому воспитанию, которое так отлично умеет превращать физическую потребность в душевное совершенство». Здесь Лессинг не совсем прав, тем более что Гёте, отдавая дань уважения именно Лессингу и подчеркивая, что самоубийство его Вертера – бунт, протест, который сродни отказу от жизни Эмилии Галотти, заставляет своего героя в последнюю ночь жизни читать трагедию Лессинга.

«Бюргерская трагедия» и «бюргерская комедия» в творчестве Г. Э. Лессинга

Драматургия Лессинга ярко отражает в себе теоретические установки их автора и эволюцию его взглядов. Первой пьесой, принесшей Лессингу широкую известность, была «Мисс Сарра Сампсон» (1755) – первая «бюргерская» («мещанская») трагедия в Германии. Писатель обратился здесь к новому и актуальному драматургическому материалу. Кроме того, Лессинг указывает, в пику готшедовскому «офранцуженному» театру, на другой источник подражания – английский буржуазный театр (вместе с тем он последовательно выступает против англомании, как и против галломании).

Впервые в немецкой пьесе героями трагедии стали обычные люди из буржуазной среды. Действие пьесы происходит в Англии. Главная героиня, Сарра Сампсон, честная, наивная, кроткая девушка из порядочной семьи, полюбила обаятельного Меллефонта, мота и повесу, который соблазнил ее. (В пьесе угадываются творчески переработанные коллизии нашумевшего романа Ричардсона «Кларисса».) Однако любовь преобразила Меллефонта: он обещает жениться на Сарре, и та, страшась гнева отца, бежит с возлюбленным из родительского дома. Герои хотят покинуть Англию и отправиться во Францию, но неожиданно дела, связанные с наследством, задерживают Меллефонта в одном из провинциальных городков. Тем временем бывшая любовница Меллефонта, леди Марвуд, пытается всяческими способами вернуть его. Когда это не удается сделать мольбами и слезами, она пускает в ход коварство. Сначала она извещает сэра Сампсона о том, где скрываются беглецы. Однако тот великодушно прощает дочь и дает согласие на ее брак с Меллефонтом. Тогда Марвуд решает уничтожить соперницу. Она упрашивает Меллефонта показать ей его новую возлюбленную и незаметно подсыпает яд в ее стакан с лимонадом. Сарра погибает, а Меллефонт, виня себя в ее смерти, закалывается кинжалом.

В пьесе, кроме ричардооновских, угадываются шекспировские ходы (в свою очередь, уроки Лессинга, как и уроки Шекспира, отзовутся в «Коварстве и любви» Шиллера). Несмотря на все новаторство содержания «Сарры Сампсон» для немецкой сцены, несмотря на то, что герои обыденны и действуют в обыденном мире, несмотря на отказ от «единств», пьеса еще несет в себе тенденции старого классицизма. Это сказывается в первую очередь в излишне однолинейной характеристике героев, в их все еще «скульптурности», в отсутствии индивидуализации. Перед нами сугубо «перегруженные» характеры. Как тонко замечает В. Р. Гриб, «герои “Сарры Сампсон” – такие же виртуозы самоотречения, такие же примерные стоики, как и герои “Катона”, с той только разницей, что у Аддисона это самоотречение совершается, так сказать, по долгу службы, ради интересов государственных, а у Лессинга ради интересов семейных, по сердечной склонности. Твердость и воля заменены чувствительностью и мягкосердечием. Ни один из героев “Сарры Сампсон” не имеет индивидуальности. Сарра – только “дочь” и “возлюбленная”, сэр Сампсон – только “отец”, и даже Меллефонт, задуманный Лессингом как характер, в котором борются добро и зло, в сущности, по своей натуре не Ловлас, а пастор. Стоит только послушать, каким смертным грехом кажется ему увоз Сарры! Зато демоническая Марвуд – настоящее исчадие ада. Убить человека ей ничего не стоит. И если у классицистов герои непрестанно произносили громовые тирады о долге и давали торжественные клятвы, то теперь они непрестанно раскрывают свои нежные сердца и проливают бесконечные слезы»[242].