Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Зонги Курта Вайля (от немецкого англицизма der Song, обозначавшего на американский манер эстрадную песню), написанные для спектаклей Бертольда Брехта, становились мировыми хитами, хотя цель их была дидактической — остановить развитие событий пьесы, дать зрителю задуматься, пока звучит сатирический песенный текст. А когда Вайль эмигрирует в США, их стиль повлияет и на бродвейские мюзиклы. Некоторые из зонгов стали «вечнозелеными» джазовыми темами, а знаменитую «Alabama Song» из «Возвышения и падения города Махагони» перепела в 1967 году группа The Doors на дебютном альбоме.
Искусство Веймарской республики засматривается на Америку: на современность и функциональность ее уклада, спортивный образ жизни. Так же как у русских конструктивистов, культ спорта преображает эстетический эталон, и уже в 1938 году в знаменитом фильме «Олимпия» Лени Рифеншталь он превратится в тотальную национал-социалистскую апологию тела, идеально отлаженного и поставленного на службу системе. Примечательно, что музыку к «Олимпии» писали Вальтер Гроностай и Герберт Виндт — ученики Шёнберга и еще одного композитора-модерниста Франца Шрекера: автор оперы «Дальний звон» в 1920-х по популярности конкурировал с Рихардом Штраусом.
Многие композиторы балансируют между новой вещественностью и экспрессионизмом, например Пауль Хиндемит, в молодости сторонник Gebrauchsmusik — прикладной, буквально «полезной» музыки. Новая вещественность стала попыткой адаптировать эстетику к современному демократичному укладу. Но настоящая всеобщая адаптация к новым экономическим и социальным условиям казалась утопией не только для консервативной части общества с его патриархальными нравами, но и для революционных левых художественных сил, которые не преминули критически отозваться о дивном новом мире. Так, «Возвышение и падение города Махагони» Брехта и Вайля написано о крушении вымечтанной Америки — ею немного была и сама Веймарская республика, где в вавилонском столпотворении тенденций и эстетик тон одновременно задавали экспрессионистское кино, театр агитпропа и кабаре, соседствовали сатирическая журналистика Карла Крауса и проза Гессе с ее буддийскими мотивами.
Кадр из фильма Лени Рифеншталь «Олимпия». 1936.
Не время оперы
Между двумя войнами немецкие композиторы создают особую разновидность оперы: Zeitopern, дословно — «оперы своего времени». Одна из них, «Джонни наигрывает» Эрнста Кшенека, рассказывает историю чернокожего джазового музыканта, отбившего девушку у мечтательного композитора-романтика, — откровенная метафора новой музыки, приходящей на смену старой. А Вайль включает в оперу «Царь фотографируется» эпизод, в котором звучит танго, но не в оркестре, а под фонограмму. На сцену выносили граммофон с крутящейся пластинкой — не прошло и пары месяцев, как фирма Universal Edition догадалась выпустить танго Вайля отдельным изданием и запись поступила в музыкальные магазины.
Владимир Дмитриев. Эскиз декорации к опере Эрнста Кшенека «Джонни наигрывает». 1928.
Театральные сочинения Вайля в сотрудничестве с Брехтом — «Трехгрошовая опера» (1928) или «Махагони» (1929), не чуждые джазу и кабаре, вошли в число последних настоящих международных оперных блокбастеров.
Тем временем, теснимая с одной стороны популярной музыкой, с другой — кинематографом, предлагавшим ничуть не менее яркие образцы синтеза искусств, опера приобретала тот флер эстетической элитарности, который сопутствовал ей до конца XX века.
Музыкальная общественность, впрочем, отнеслась к этому сдвигу философски. Некоторые композиторы и вовсе приветствовали такое развитие событий — например, принципиальный элитист Шёнберг. В свое время он симпатизировал Вайлю и даже рекомендовал Прусской академии искусств принять композитора в свои ряды — но тогда Вайль работал в остро модернистской манере. После того как автор «Трехгрошовой оперы» сознательно демократизировал свою музыку и развернулся лицом к широкой публике, Шёнберг стал отзываться о его сочинениях как об Unterhaltungsmusik — развлекательной музыке, и в его устах это было предельно презрительной характеристикой.
Однако для пришедшего к власти в 1933 году гитлеровского правительства все различия оказались абсолютно несущественными — еврейское происхождение авторов, причастность к авангарду, джазу, экспрессионизму стали поводом причислить их скопом к «дегенеративному искусству», и Хиндемит, Вольпе, Эйслер, Шёнберг и многие другие композиторы оказались в одном списке.
Двумя годами раньше, в 1936-м, в Советском Союзе в анонимной статье в газете «Правда» о постановке оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» музыкальный модернизм был объявлен «сумбуром вместо музыки». Заявление ставило под угрозу выживание не музыки, а ее авторов, и последствия — эстетические и человеческие — были ужасны. «Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И „любовь“ размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все „проблемы“»[235].
Обложка каталога «дегенеративной» музыки, составленного Гансом Северусом Циглером. Германия, 1938.
В борьбе с ментальной раскрепощенностью тоталитарные режимы жестко атаковали и сексуальную, но иногда они ее терпели: «Carmina Burana» Карла Орфа и его следующая сценическая кантата «Песни Катулла», опубликованная во время войны, отличались нескрываемым эротизмом — нацистской пропаганде пришлось попотеть, чтобы придумать для невероятно популярного сочинения «правильную», сглаживающую острые углы трактовку.
Индивидуализм vs система
Давлению систем с их страстью к обобщениям противостоит весь музыкальный XX век, который выглядит как панорама композиторских индивидуальностей: от меняющего маски Стравинского с его уникальной методикой последовательной апроприации разных музыкальных стилей, каждый из которых как будто расщепляется на атомы, а потом собирается заново по новой схеме, до от эксцентрика-одиночки Чарльза Айвза.
Жизнь Айвза кажется воплощением пресловутой американской мечты: 1 января 1907 года он взял кредит и вложил его в качестве начального капитала в свою страховую компанию — спустя одиннадцать лет фирма Ives & Myrick превратилась в крупнейшее страховое агентство в Нью-Йорке, а ежегодный доход основателя вырос с 2500 долларов до 35 тысяч. Айвз не был связан с академической музыкальной индустрией, а придя как-то раз в филармонию, где дирижировал Малер, он сделал вывод, практически немыслимый для композитора того времени:
«Поскольку время, в которое я могу работать, строго ограничено, я должен удерживать в своем сознании то, что еще не оформилось, или то, что лишь частично легло на бумагу. Это поглощает почти все мое время, и слушание музыки, особенно тех программ, где звучат неизвестные мне сочинения, отвлекает меня… Слушание музыки вносит смятение в мою собственную работу… Поэтому я решил, что смогу работать с большей отдачей, если не буду
