Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Безответная музыка
По апокрифическим сведениям, в юности Айвз стал свидетелем одновременного марша двух разных духовых оркестров по главной улице городка Данбери в преддверии бейсбольного матча. Один брасс-бэнд поддерживал домашнюю команду, другой — гостевую, они двигались навстречу, играя разную музыку и стремясь «перекричать» друг друга. В «Вопросе, оставшемся без ответа» композитор соединяет три несовместимых гармонических плана: струнные в рамках тональности (символ молчания Вселенной), реплики трубы — те самые вопросы, остающиеся без ответа, — и наконец, атональные пассажи флейт (солирующие инструменты могут быть заменены другими), означающие тщетные попытки искусства найти ответы.
Но и это еще не все — Айвз отменяет не только традиционную тональность, но и традиционный строй: для его Трех четвертитоновых этюдов нужны инструменты, способные воспроизвести интервалы менее полутона. Полет фантазии композитора восхищал современников, включая извечных антагонистов — Шёнберга и Стравинского. Первый назвал американского композитора «великим человеком», а второй в конце 1950-х отозвался о его музыке так: «Политональность; атональность; кластеры, микроинтервалы, случайность; статистический метод; техника перемещений; ритмическая пространственность, которая опережает авангард даже сейчас; звучащая порознь, грубо-шуточная, импровизационная музыка — все это открытия Айвза, полвека назад запатентованные молчанием тогдашнего музыкального мира. Собственно говоря, Айвз принялся закусывать нынешним пирогом до того, как кто-нибудь еще успел сесть к тому же столу»[237].
Композиторский индивидуализм в Европе 1930-х годов встретился с политическими режимами подавления и контроля. Хотя советская власть, фашистская диктатура в Италии и национал-социализм в Германии имели принципиально разные корни и механизмы, сходство культурной политики СССР и его будущих противников во Второй мировой войне определенно и очевидно. Бенито Муссолини, например, так формулировал культурную программу: «Предписываю отныне не потворствовать и холодно принимать такие музыкальные инициативы, как оперы, вокальные концерты или музыкальные суаре. Исключение надлежит делать для симфонических оркестров, поскольку их выступления транслируют идею коллективной групповой дисциплины»[238].
Федор Шурпин. Утро нашей родины. 1946–1948.
Такую дисциплину, не групповую, а личную — как идеологическую, так и техническую, демонстрировала легендарная «Здравица» Прокофьева на слова анонимных «народных» поэтов, образец прокофьевского музыкального стиля: «Я пою, качая сына на своих руках: / „Ты расти, как колосочек в синих васильках. / Сталин будет первым словом на твоих губах. / Ты поймешь, откуда льется этот яркий свет. / Ты в тетрадке нарисуешь сталинский портрет“».
Большие войны, или Нет спорам о словах
Революции не сделали композиторскую музыку более революционной по средствам и приемам, но ангажировали ее и изменили ее функцию. Так же и войны не уничтожили все, что делалось до них и продолжало существовать рядом, — но выдвинули другие поколения. Они больше не руководствовались ценностями, приведшими к войне, а сами ценности (в том числе эстетические) представлялись преимущественно немецкими.
В России и Германии — крупнейших фигурантах обеих войн (Германия к тому же имела статус мирового лидера в музыке) — влияние войн было особенно заметно. Искусство стремительно политизировалось и шло навстречу массам не всегда добровольно, так же как люди шли на войну или переживали ее в тылу.
Многие европейские композиторы воевали: среди них американский эксперименталист и коммунист Конлон Нанкарроу в Гражданскую войну в Испании, Карл Орф (контужен в Первую мировую при артобстреле), Мосолов (в 1918-м ушел на фронт добровольцем, вскоре демобилизован из-за контузии), Равель (в Первую мировую долго добивался зачисления в войска, служил в автодивизии), призванные совсем юными 22-летний Хиндемит (на войне погиб его отец) и 18-летний Эйслер (позже сочинил ораторию «Против войны», зонг «Эпитафия на могиле погибшего во Фландрии» на текст Брехта), Николай Мясковский (два года на передовой). Многие работали в тылу, как офицер резерва Шёнберг, в конце войны руководивший военным оркестром.
Многие не пережили войны. В битве при Сомме, одном из решающих сражений Первой мировой, погиб застреленный снайпером англичанин Джордж Баттеруорт, автор оркестровой идиллии «Берега, поросшие зеленой ивой». Антон Веберн в время оккупации Австрии был убит по ошибке американским офицером в сентябре 1945 года, уже после окончания Второй мировой. Альберик Маньяр, ученик Массне и Венсана д’Энди, преподаватель парижской Schola Cantorum, не пожелавший впустить к себе немецких солдат, в самом начале Первой мировой забаррикадировался в усадьбе и застрелил солдата из окна, — его сожгли в собственном доме, в огне погибло и множество его сочинений. Погибли Руди Штефан (он только успел стать яркой вспышкой музыки модерна, но был убит русским снайпером в 1915 году в Галиции и не увидел премьеру своей оперы «Первые люди»), Эрнест Фаррар (автор «Английских пасторальных впечатлений» для оркестра успел прослужить в армии два дня), Энрике Гранадос (первое лицо новой испанской музыки, погиб в марте 1916 года во время немецкой торпедной атаки на пассажирский корабль в Ла-Манше), шотландский композитор Сесил Коулз (погиб на Западном фронте). Во время Второй мировой хороший знакомый и коллега Карла Орфа, музыковед, фольклорист и основатель немецкой группы Сопротивления «Белая роза» Курт Хубер, был казнен нацистами. Композиторы так называемой «терезиенской четверки» — Эрвин Шульхофф, Пауль Хаас, Гидеон Кляйн и его учитель (и ученик Шёнберга) Виктор Ульман — писали музыку (сегодня она много исполняется) в концлагере Терезиенштадт, потемкинской деревне нацистского режима для прессы, где имелся даже свой театр и оркестр, — и позже были казнены.
Были и другие небоевые жертвы войны: немецкий органист и композитор Хуго Дислер покончил с собой, едва получив повестку на фронт в 1942-м. Его коллега Бернд Алоиз Циммерман, недолго служивший в вермахте на штабной работе, в 1970 году совершил самоубийство.
Антивоенные стили, песни, судьбы
С первых дней первых войн XX века музыка вслушивались в звуковой фон эпохи.
Писатель Роберт Грейвс, служивший во время Первой мировой в полку английских королевских фузилеров, так описывал актуальный звуковой фон эпохи: «В нескольких километрах — мощная французская бомбардировка: непрестанный рев артиллерии, цветные вспышки, вокруг Нотр-Дам-де-Лоретт ежеминутно разрываются снаряды. Уснуть невозможно — грохот не стихает всю ночь. Кажется, что сотрясается сам воздух… Я лежал в кровати, пот лился градом. Утром мне рассказали, что была гроза, но, как говорит Уокер, непонятно, где кончался разгром и начинался гром»[239].
Другой свидетель, Сесил Барбер из журнала Musical Times, воспользовался для описания происходящего музыкальными терминами: «Меланхоличные пассажи крупных снарядов, свист и грохот малых и постоянные очереди снайперского огня, molto staccato [очень отрывисто], в невероятном контрапункте…»[240]
В разных сочинениях военных лет, как в «Марсе, вестнике войны» из знаменитой
