Разговоры в зеркале - Ирина Врубель-Голубкина

М.Г.: А историю искусств вы изучали уже здесь, в Израиле? Как вообще вы стали искусствоведом?

З.А. – М.: Историю искусств я изучала в Америке, сначала в Барнард-колледже, а потом в Колумбийском университете у профессора Шапиро. А докторат делала уже здесь – «Религиозные мотивы в творчестве Гогена». Но вообще я совершенно не собиралась быть искусствоведом. Я была поклонницей Ренессанса и собиралась рисовать, а зарабатывать я предполагала дизайном театральных костюмов. Но в Америке в то время обучали только абстрактному искусству, а меня это не устраивало. И я решила, что единственный способ научиться рисовать по-настоящему – это изучить искусство Ренессанса, включая технику. Потом я уже поняла, как в Израиле обстоит дело со сценографией; и, поскольку я точно знала, что жить буду здесь, нужно было выбирать другую профессию. Меня всегда интересовало религиозное искусство, независимо от того, какая это религия. И в вопросе об иконографии тоже был элемент, над которым я хотела продолжать работу, независимо от того, кто художник. И я подумала, что если пойти этим путем, то я могу прийти и к религиозному искусству, и к проблемам иконографии вообще, и к вопросу о том, что такое еврейское искусство. Этот подход – интерес к еврейскому искусству и ко всем этим вещам – появился у меня под влиянием Шапиро. Он очень хорошо знал меня и мое происхождение. Когда я вернулась в Колумбийский университет делать дипломную работу и рассказала ему, что собираюсь заниматься современным религиозным искусством, он ответил – с твоим образованием, с этой иешивой, которую ты закончила, тебе нужно заниматься Шагалом, независимо от того, любишь ты его или нет. Во всяком случае, если ты собираешься работать со мной, ты должна делать именно это. Так я стала искусствоведом и начала заниматься Шагалом.

М.Г.: Но впоследствии вы занимались Гогеном. В чем, собственно, его религиозность?

З.А-М.: То же самое можно спросить и про Шагала – он ведь тоже не религиозный художник; он просто использовал религиозные темы, как и Гоген. В сущности все искусство XIX–XX веков с этим связано. У Гогена меня интересовало, как это выражается именно у него. Он работал в такой форме, которая не была принята в XIX веке, да и в прошлом очень немногие художники ее использовали: каждый раз, когда у него рождался незаконный ребенок, он писал Мадонну. Таким образом, незаконнорожденный ребенок превращается в младенца Иисуса, а мама-таитянка – в Богоматерь. И Ева становится у него очень личным образом, причем никогда – ни во Франции, ни на Таити – он не изображает в своих картинах жену как Еву, хотя лицо матери однажды появляется как лицо Евы. Сам Гоген отождествлял себя со страдающим Иисусом. Это персонализация религиозных тем и мотивов. Такого не увидишь в церкви; и это очень интересная тема для исследования.

И.В-Г.: Ваш подход к творчеству Шагала отличается от общепринятого.

З.А-М.: Я не рассматриваю Шагала как художника поэтического. При таком подходе все, что в его искусстве непонятно, объясняется тем, что он такой «поэтический». Я, конечно, тоже не отказываю ему в этом, но я считаю, что за его эмоциональностью стоял очень острый ум, который Шагал сознательно скрывал, делая вид, что рассудок в его творчестве не участвует. Он вообще был очень странным человеком; он хотел, чтобы его считали наивным, романтичным, и он совершенно не желал, чтобы его разгадали. Все это я начала понимать, когда делала работу о его «Окнах» в «Хадассе». Мне тогда пришлось пройти всю литературу о предыдущем еврейском искусстве, чтобы понять, откуда все это взялось у Шагала и чем он отличается от других. И неожиданно в книге Гутмана я наткнулась на… источник окна «Нафтали»! Я чуть в обморок не упала – что он, украл его, что ли? Это окно было просто скопировано с двух картинок, с двух надгробий, которые никакого отношения к теме Шагала не имели. Одна с птичкой и пещерой, а другая с оленем и буквами «пей» и «нун» – «здесь похоронен». Таким образом я обнаружила, что был источник, которым Шагал пользовался, чего, по общепринятой версии, никак не должно было быть. Я побежала к Шапиро, а он говорит – прекрасно, теперь ты, наконец, поняла, что источники существуют (он был знаком с Шагалом, и для него это, видимо, не было чем-то из ряда вон выходящим); а теперь подумай, почему он это сделал и какова была его программа в «Окнах». Я стала думать и увидела, что к этому человеку есть ключ; и я начала понимать его. Я принялась искать источники – и находила их. Одним из источников были идишистские пословицы. Идиш я знала плохо и для подстраховки над своей первой статьей работала вместе с отцом, который знал идиш прекрасно. Мы работали в несколько странной манере: я не показывала ему картинку, потому что это сбивает, а описывала ее словами и просила подумать, как это можно сказать на идиш. И так мы нашли много разных пословиц, и все было очень логично. Потом я сделала то же самое со стенными росписями – отца уже не было в живых, и я играла в ту же самую игру с профессором Довом Ноем, рылась в словарях и, в конце концов, обнаружила, что теперь я очень многое могу объяснить. Для меня это признак того, что исследование на верном пути: если у тебя неправильный подход к художнику, очень многое остается неясным, и тогда начинаются все эти слова – «поэтичный», «романтичный» и т. д.

И.В. – Г.: Очевидно, ваш подход к Шагалу казался достаточно странным. Когда вы были в России, вы встречались с искусствоведами, которые занимались Шагалом? Как они относились к вашим идеям? Ведь многие из них обратились к Шагалу уже после вас.

З.А-М.: Я приехала летом, многие были в отъезде. Да там и нет большого количества специалистов по Шагалу. И мне кажется, дело не только в том, что в России до недавнего времени это было запрещено. Причина скорее в том, что русские искусствоведы не знакомы с идишистской культурой, а без этого Шагала понять невозможно. У нас по нему специализируется Мириам Райнер. Она приехала из Югославии, и она росла в доме, где идиш был составной частью жизни. Я тоже вышла из еврейского дома, из еврейского воспитания, и только поэтому я смогла определить все эти его мотивы. Правда, у Шагала есть еще и другая сторона – его русские корни; и тут, чтобы по-настоящему вникнуть в суть, нужно, конечно, знать и контекст русской культуры и русский язык. Я русского, к сожалению, не знаю, а Мириам выучила, поскольку она вообще собиралась заниматься русским искусством. Сейчас она пишет докторат по Шагалу, и как раз на основе комбинации трех культур, к которым он принадлежал: русской, идишистской и французской. Я думаю, что русские искусствоведы могли бы заниматься именно русским фоном его творчества.

И.В-Г.: В России практически не было и нет искусствоведов, которые занимались бы, например, Вторым русским авангардом. В сущности, основные работы были написаны на Западе. Что вы можете сказать в этом отношении по поводу Израиля? Ведь сейчас, когда приехало так много народу из России, здесь появилось много материалов по этой теме. Занимается ли кто-то этим? Как относятся к «русской теме» университет и Академия?

З.А. – М.: Это очень важный вопрос. Университет относится весьма положительно, и я была бы очень рада, если бы кто-то начал заниматься этими темами. Но на кафедре интересовались другими эпохами. Израильские ученики занимаются израильским искусством, но я не могла убедить своих русских учениц работать над русским искусством. Когда приехала первая алия, я говорила своим студенткам: «У вас есть большое преимущество – вы знакомы с русской культурой, вы знаете русский язык; начните заниматься русско-еврейским искусством, хотя бы периодом Антокольского». Одна написала семинарскую работу, а вторая отказалась совсем, потому что ее интересовал XVIII век. Потом мне удалось убедить одну студентку-израильтянку начать работу о группе концептуалистов, один из которых репатриировался в Израиль – я говорю о Гробмане, – создал здесь группу художников «Левиафан». Студентка начала эту работу; но больше никого не удалось убедить до того момента, пока не появилась последняя алия. Я очень обрадовалась и тут же отправилась в Академию просить денег на новый проект о русско-еврейском искусстве. Я сказала: нужно заняться архивами, есть много работы, и сейчас, наконец, появились люди, которые могут это делать. Над этими темами должен работать человек именно из той среды, знакомый с истоками, разбирающийся во всем этом. Иначе это будет взгляд со стороны – то, что делают в Америке, и не совсем удачно. Нужен кто-то с «русской» головой. Сейчас один из моих учеников решил писать о русском влиянии на контекст Кандинского, и я очень рада этому. Но я не Шапиро, я не могу сказать человеку: ты должен работать над такой-то темой; я только говорю: у вас есть разные возможности, выбирайте. Но есть еще одна проблема: прежде всего мне приходится учить вновь приехавших иному подходу к изучению истории искусства. Насколько я могу судить – я не читаю по-русски, но я вижу те первые работы, которые пишут мои ученики, – в России преобладает фактологическая школа. Самым важным представляется документ; считается, что на основе документа можно делать докторат. На Западе к документу относятся как к первичному факту; главной должна быть идея, концепция. Мне пришлось сильно потрудиться, чтобы довести до сознания моих студентов важность концепции, с некоторыми учениками в связи с этим возникали конфликты. Так что сначала мне приходится учить своих студентов, как работать, а потом уже заинтересовывать их какими-то темами.