Осень средневековья - Йохан Хейзинга

Старательную пунктуальность, с которой выполнены ткани одежды, мрамор колонн и плиток, блеск оконных стекол, молитвенник канцлера Ролена, у любого другого художника, кроме Яна ван Эйка, мы сочли бы дотошным школярством. Есть даже одна деталь, где чрезмерность подробностей и вправду служит помехой: декор угловатых капителей, где словно бы мимоходом изображены изгнание из рая, жертвоприношения Каина и Авеля, выход из Ноева ковчега и грех Хама. Но лишь за пределами распахнутой залы, которая объемлет основных персонажей, страсть к выписыванию деталей обретает свою полную силу. Там развертывается вид сквозь колоннаду: самая изумительная перспектива из всего когда-либо написанного ван Эйком. Описание ее мы заимствуем у Дюран-Гревиля.

"Si, attire par la curiosite, on a l'imprudence de l'approcher d'un peu trop pres, c'est fini, on est pris pour tout le temps que peut durer l'effort d'une attention soutenue; on s'extasie devant la finesse du detail; on regarde, fleuron a fleuron, la couronne de la Vierge, une orfevrerie de reve; figure a figure, les groupes qui remplissent, sans les alourdir, les chapiteaux des piliers; fleur a fleur, feuille a feuille, les richesses du parterre; l'?il stupefait decouvre, entre la tete de l'enfant divin et l'epaule de la Vierge, dans une ville pleine de pignons et d'elegants clochers, une grande eglise aux nombreux contreforts, une vaste place coupee en deux dans toute sa largeur par un escalier ou vont, viennent, courent d'innombrables petits coups de pinceau qui sont autant de figures vivantes; il est attire par un pont en dos d'ane charge de groupes qui se pressent et s'entrecroisent; il suit les meandres d'un fleuve sillonne de barques minuscules, au milieu duquel, dans une ile plus petite que l'ongle d'un doigt d'enfant, se dresse, entoure d'arbres, un chateau seigneurial aux nombreux clochetons; il parcourt, sur la gauche, un quai plante d'arbres, peuple de promeneurs; il va toujours plus loin, franchit une a une les croupes de collines verdoyantes; se repose un moment sur une ligne lointaine de montagnes neigeuses, pour se perdre ensuite dans l'infini d'un ciel a peine bleu, ou s'estompent de flottantes nuees"[4].

["Если кто-либо, привлекаемый любопытством, будет настолько неосторожен, что подойдет слишком близко, ну тогда все! Он останется в плену до тех пор, пока напряженное внимание его не ослабнет; его восхитит тонкость деталей; он будет разглядывать, завиток за завитком, корону Девы Марии, это словно пригрезившееся творение ювелирного искусства; фигурку за фигуркой и группы, которые -- не отягощая их -- заполняют капители колонн; цветок за цветком, лист за листом, все это изобилие фона; изумленный взор его откроет, между головкой божественного младенца и плечом Девы, в городе с остроконечными крышами домов и изящными колокольнями -- громадный собор с многочисленными контрфорсами, широкую площадь, перерезанную надвое лестницей, по которой поднимаются, сходят, бегут бесчисленные тонкие мазки кисти, которые суть не что иное, как живые фигурки; его взгляд обратится к мосту, на который, как на спину ослу, нагружены группы людей, толпящихся там и сталкивающихся друг с другом; он последует вдоль изгиба реки, которую бороздят утлые лодчонки, а посредине, на островке, меньшем ноготка младенца, обрамленный деревьями, возвышается замок сеньора, украшенный множеством башенок; его взгляд перенесется влево, к усаженной деревьями набережной, где прохаживается и гуляет народ; он то и дело будет устремляться вдаль, преодолевая одну за другой вершины зазеленевших холмов, задерживаясь на мгновенье на далекой линии заснеженных гор и теряясь затем в бесконечности бледно-голубого неба, где рассеиваются летящие облачка"].

И вот чудо: во всем этом, вопреки утверждению ученика Микеланджело, единство и гармония отнюдь не теряются. "Et quand le jour tombe, une minute avant que la voix des gardiens ne vienne mettre fin a votre contemplation, voyez comme le chef-d'?uvre se transfigure dans la douceur du crepuscule; comme son ciel devient encore plus profond; comme la scene principale, dont les couleurs se sont evanouies, se plonge dans l'infini mystere de l'Harmonie et de l'Unite..." ["И на склоне дня, за минуту до того, как голоса смотрителей положат конец вашему созерцанию, взгляните, как этот шедевр преображается в нежных тонах заката; как его небо делается все глубже и глубже и как основная сцена, цвета которой рассеиваются, погружается в бесконечную тайну Гармонии и Единства..."].

Другая картина, которая особенно подходит для анализа воздействия безграничной проработки деталей, -- Благовещение, ранее бывшая в собрании петербургского Эрмитажа, а теперь находящаяся в Америке. Если бы триптих, правою створкой которого является эта картина, сохранился весь целиком, какое удивительное творение предстало бы нашему взору! Здесь ван Эйк словно бы пожелал обнаружить всю, ни перед чем не отступающую виртуозность мастера, который все может и на все решается. Ни одно его произведение не стоит так близко к примитивам, будучи одновременно столь иератическим и утонченным. Ангел появляется со своей вестью не в интимной обстановке внутреннего покоя (сцена, от которой вели свое происхождение изображения интерьера в живописи), но -- в церкви, как и предписывалось канонами старого искусства. В позе и в выражении лица обе фигуры не имеют ничего от нежной чувственности Благовещения на внешней створке Поклонения Агнцу. Ангел приветствует Марию церемонным поклоном; он является ей не как там: с веточкой лилии и в узенькой диадеме, обрамляющей голову, -- но со скипетром и в богатой короне; на лице его застыла улыбка, вроде той, какую можно увидеть на эгинской скульптуре[2]*. В пылающем, красочном великолепии и сверкании жемчуга, золота и драгоценных каменьев: это зеленое с золотом платье, это золото и багрец парчовой мантии, эти крылья с павлиньими перьями -- он превосходит все изображения ангелов, которые ван Эйк когда-либо создал. Книга перед Марией, подушка на скамеечке для ног выполнены опять-таки с проникновеннейшим тщанием. Детали церковного интерьера переданы с точностью, уместной для изображения эпизода бытового характера. Плитки пола являют, кроме знаков Зодиака, пять из которых хорошо различаются, три сцены из истории Самсона и одну -- Давида. Западная стена церкви украшена изображениями Исаака и Иакова в медальонах, расположенных между вершинами арок; вверху, над ними, мы видим витраж с изображениями Христа, стоящего на земном шаре, и двух серафимов, а рядом -- фрески со спасением младенца Моисея и обретением скрижалей -- и все это в сопровождении отчетливых надписей. И только роспись, обозначенная в квадратах деревянного потолка, неразличима для глаза.

И затем снова чудо: при таком нагромождении тщательно выписанных деталей единство тона и настроения теряется столь же мало, как и в Мадонне канцлера Ролена. Там -- ликование яркого естественного освещения, которое увлекает взор поверх главного изображения -- в просторные дали; здесь -- таинственный полумрак вытянутого кверху пространства собора, набрасывающий на все в целом такой налет сосредоточенности и тайны, что взгляд лишь с трудом начинает замечать повествовательные подробности.

Так проявляется эффект "безудержной разработки" в живописном искусстве. Художник, прежде всего именно этот художник, в пределах пространства, не достигающего и половины квадратного метра, оказался в состоянии дать волю своей неуемной страсти к детализированию (уж не следует ли счесть это выполнением назойливых требований несведущего набожного заказчика?), утомляя нас не более, чем если бы мы взирали на естественный ход самой действительности. Ибо все это остается доступным единому взгляду; сами размеры изображения уже накладывают ограничение; проникновение в красоту и своеобразие картины в целом не требует умственного напряжения: многочисленные подробности заметны не сразу либо они тотчас же улетучиваются из сознания, сказываясь лишь на колорите и перспективе.

Но когда это всеобщее свойство "неограниченной разработки деталей" признается также правом и литературы XV столетия (подразумевая только художественную литературу, поскольку фольклорная поэзия здесь не рассматривается), дело приобретает совсем иной оборот. Речь идет не о плетущем паутину деталей натурализме, который тешится подробным описанием внешней стороны вещей. Этой литературе такое еще не свойственно. При описании природы или своих персонажей она пока что обходится простыми средствами средневековой поэзии: отдельные предметы, отвечающие настроению поэта, называются, а не описываются; существительное господствует над прилагательным; в данном явлении констатируются лишь его основные качества, такие, как цвет или звучание. Неограниченная разработка деталей в литературном изображении скорее количественная, нежели качественная; она состоит более в накапливании множества предметов, нежели в разборе особенностей каждого предмета отдельно. Поэт не знаком с искусством опускать те или иные подробности, он не знает пустого места, у него нет органа для создания эффекта умолчания. Это касается и мыслей, которые он высказывает, и образов, которые он рисует. Мысли, пробуждаемые излагаемым материалом, также чрезвычайно просты и возникают в своей окончательной завершенности. Рамки всего поэтического произведения переполнены деталями, подобно картине. Как же получается, что на сей раз эта переполненность оказывается гораздо менее гармоничной?

В определенной мере это объясняется тем, что в поэзии соотношение главного и второстепенного прямо противоположно по сравнению с живописью. В живописи различие между главным (т.е. адекватным выражению сюжета) и всякого рода дополнительными вещами невелико. Там все существенно. Какая-нибудь одна деталь может определять для нас совершенную гармонию произведения в целом.