Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

В связи с фильмом «Молодо — зелено» Женевьева Ажель в статье, помещенной в «Радио-синема», пыталась определить «постоянную и доминирующую идею в мышлении автора. Создается впечатление, что трудный переход от юности к возмужанию глубоко волнует автора и что он рассматривает этот переход, как некоторую деградацию человека». Действительно, проблемы юношества занимают важное место в творчестве Отан-Лара. Обычно герои его произведений стремятся во что бы то ни стало высвободиться из тех рамок жизни, которые ставит перед ними возраст, среда или характер. Это тайные бунтари (даже мягкая «Шиффон»), желающие стать не тем, что они есть, но чаще всего их борьбу венчает лишь чувство большой внутренней горечи. Правда, большинство из них «осуществляет» свое стремление, они становятся такими, какими они хотели стать. Но судьба убивает Нежную, мы видим, что гимназист, стоящий перед трупом своей любовницы, — это пропащий парень, а Винка и Фил познали любовь только для того, чтобы увидеть, как рухнуло их счастье. Эти горькие испытания закаляют тех, кто не пал в борьбе. Но не станут ли они отныне теми озлобленными субъектами, которых мы хорошо знаем, или «буржуа» вроде г-на Дюпона, живущими обманом и ложью?

Творчество Отан-Лара, многогранное, трудное, быть может, больше, чем творчество какого-либо другого мастера французского кино, пронизано чувством самой неистребимой горечи. Отан-Лара рисует не «случаи», как Клузо; он не прикрывает свой пессимизм поэтической формой, как Карне. Мир его фильмов — наш мир, но с какой-то дикой жестокостью, «лишенный» иллюзий, воодушевления и всякой веры. А раз так, то позволено спросить: действительно ли это наш мир? Не становится ли человек, которого пытаются избавить от всяких препон и предрассудков, уже не человеком с психологической и социальной точек зрения? Такое очищение человека — не только несбыточная мечта; оно убило бы самого человека, величие которого именно в его сложности.

Эти устремления Отан-Лара должны были, естественно, привести его к Жюльену Сорелю, типическому герою борьбы против своей среды, институтов Общества и собственной посредственности. Для него тоже нет иного выхода, кроме отчаяния.

Двенадцать лет постановщик вынашивал мысль об этом фильме, пока наконец в 1954 году не получил возможность ее воплотить. На этот раз Отан-Лара снова вместе с Ораншем и Бостом обратился за материалом для фильма к роману Стендаля. Каким бы обширным по объему ни был задуман этот фильм — 5000 метров, вдвое больше обычного метража, — все же приходилось отбирать, сокращать, сгущать и не без ущерба для Стендаля, как утверждали, и не раз, придирчивые стендалисты. Андре Базен отвечает им: «Как зритель и поклонник Бейля, Мартино имеет полное право говорить о том, что причинило ему страдания, и перечислять искажения, но я думаю, что если ты кинокритик, а не литературный критик, то ты должен исходить из требований кинодраматургии...

Конечно, я не собираюсь утверждать, что нельзя было сделать фильм лучше, и у меня есть немало упреков к Отан-Лара и его сценаристам. Отбор материала кажется мне зачастую произвольным...»[329]

И автор статьи называет в этой связи несколько сцен, впрочем опущенных в варианте, сделанном для коммерческого проката, в которых режиссер стремился подчеркнуть свои горькие идеи, что шло в ущерб общей гармонии произведения. После рассуждений Жюльена Сореля в начале картин, взятых из романа, мы уже представляем, о чем авторы поведут речь. Фильм нельзя упрекнуть в том, что он исказил дух оригинала. Однако, помимо упомянутых выше купюр, достойно сожаления то, что авторы с такой настойчивостью подчеркивали некоторые аспекты повествования, нарушая его гармонию.

Первая часть фильма еще не дает оснований к тому, чтобы отнестись к нему благосклонно. В обрисовке первых удач молодого честолюбца преобладает некоторая сухость. Здесь постановщик прибегает к внутреннему монологу — приему, ставшему популярным после «Короткой встречи»[330]. Такой прием всегда казался нам подозрительным. Предоставить возможность зрителю услышать мысли героев иногда бывает кстати; но злоупотреблять этим — значит отрицать силу изобразительных средств, которые и сами могут нам объяснять эти мысли. Возможно, что режиссер хотел показать подлинные мотивы поступков, относительно которых мы могли заблуждаться. Но даже и это не оправдывает такого длинного монолога.

Зато вторая часть удивительно стройна, и все сцены у маркиза де ля Моль следует отнести к наибольшим удачам режиссера. Здесь есть своя манера, строгость, которые ничем не нарушаются до последнего момента. Тем не менее в финале ощущается сентиментальный лиризм — бесспорно, изящный, но несколько неуместный.

Мы не собираемся здесь рассматривать тему фильма. Она идет от Стендаля. Хорошо видно, как эта тема используется в интересах замысла режиссера. По справедливому замечанию Жана Колле, «драма Жюльена предстает перед нами в гораздо большей степени как социальная, чем как психологическая... Снова, как и в «Молодо — зелено», речь идет о взаимоотношениях героя с другими людьми»[331]. Тем, кем он хочет стать, он хочет стать для других. Им движет честолюбие социальное, а не личное, и он терпит двойное поражение, поскольку провал его планов не послужил его возвышению. Антиклерикализм всего фильма, подчеркиваемый иногда слишком грубо (даже если и это по Стендалю), не так оскорбителен для религиозного чувства, как общий дух фильма, в котором вообще отсутствует понятие христианства. Кротость, так же как милосердие или всепрощение, не находит себе места в. сердцах героев Отан-Лара. Однако не свидетельствуют ли сами следствия бунтарства и дерзости героев в пользу того, что они отрицают, подобно тому как провал мсье Верду оправдывает миф о Шарло[332]?

Вопрос о верности оригиналу и о духе фильма вызвал противоречивые суждения, но всеми без исключения были признаны формальные достоинства произведения, уже самые масштабы которого делают его из ряда вон выходящим. Отан-Лара снова продемонстрировал здесь свое зрелое мастерство и свой уже не раз проявленный хороший вкус, особенно в работе с цветом, к которому он обращается впервые. Единый фон, серые или светлые тона придают костюмам той эпохи живописность. «Красное и черное», бесспорно, является выдающимся фильмом.

В сложном и противоречивом творчестве Отан-Лара отчетливо прослеживается один неизменный мотив — мотив бунта. Бунт определяет и драму Фауста, но его главная тема — тема христианская, и никакая переработка не могла бы ее обойти. Мы видели это на примере «Красоты дьявола» Рене Клера, где поставлена проблема свободы воли. Мы увидим новый вариант той же старой темы в «Маргарите из ночного кабачка» по Мак Орлану.

Что привлекло автора «Прямой дороги в рай»— в этом сюжете, казалось бы столь далеком от его основных устремлений? Как решился он разработать его с позиций неприкрытого эстетизма, этого мы не знаем. Но самое замечательное, что обнаруживается в этом фильме, — это стремление Отан-Лара к обновлению своего искусства, к обновлению, которое критика почти единодушно объявила ретроградным. Андре Базен усматривает в этом анахроническое воскрешение «калигаризма»[333][334].

Вспомним, однако, что Отан-Лара в своем фильме сохранил исторические рамки сюжета Мак-Орлана (1925) и поэтому имел основания сохранить верность и эстетике того времени. А это было время, когда начинал сам Отан-Лара, время французского «авангарда» и, в частности, Марселя Л'Эрбье, у которого Отан-Лара работал декоратором. Пластический стиль «Маргариты из ночного кабачка»— это стиль «Бесчеловечной», «Дон Жуана и Фауста» и, если брать еще шире, стиль Выставки декоративных искусств, стиль времен чарльстона и коротких юбок. Поэтому нельзя ли усматривать в этом «воскрешении калигаризма» своего рода воздание должного целой эпохе французского кино и взволнованное воспоминание самого Отан-Лара о своей юности? Этого было бы достаточно, кажется, чтобы избавить фильм от тех саркастических выпадов, которыми его встретили. И верно ли, что в форме фильма наблюдается только движение режиссера вспять? Разве не возникает здесь новый элемент в его творчестве — цвет, которым Отан-Лара пользуется с такой же свободой, как постановщик мультипликаций. Это не совсем ново (позади уже «Красные башмачки» и другие фильмы-мюзик-холлы и фильмы-балеты), но здесь цветовая стилизация служит драматическому действию и приобретает символический смысл, быть может несколько поверхностный, но новый. Спуск в кабачок «Пигаль» с его ярко-красной лестницей становится преддверием в преисподнюю, и мы лучше схватываем общий смысл того, что происходит в кабачке между его завсегдатаями: торговцами наркотиком — здесь и будет подписан их «пакт»— и этими нелепыми танцующими парами, которые мечутся, как обреченные на смерть (они обречены и на самом деле). Покинув этот ад, Маргарита отправится на поиски чистой души.