Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд

Менджерс советовала актрисе поработать с другими режиссёрами, «но стоило появиться такой возможности, как Питер тут же говорил: «Подожди, через неделю собираюсь начать свой проект». Правда, нельзя сказать, что она была нарасхват. На самом деле, три года назад она случайно оказалась в группе «Таксиста». Оба отвратительно относились к окружающим, оскорбляли, подначивали. Знаете, когда ты на коне, это спускают, стоит споткнуться, и тебе вернут всё сполна».

Однажды Платт собрала девочек и отправилась в один самых знаменитых и старых театров на бульваре Голливуд. Пришли рано, ещё не закончился предыдущий сеанс, из зала доносилась мелодия Портера, сопровождавшая титры. «Билетёры распахнули двери, но почему-то никто не вышел. — вспоминает Платт. — Мы подождали и сели минут через 10 после начала. Оказалось, что кроме нас, в зале никого не было. Кинотеатр оказался пустым! Стало так обидно за Питера, просто невыносимо, думала, что не переживу унижения».

Возвращаясь в Лос-Анджелес из Мартас-Виньярд, Спилберг понимал, что его ждут неприятности. Бюджет он превысил на 300% и, потратив колоссальные деньги, мало что мог показать. Первый вариант монтажа никуда не годился — соответствия кадров не было в принципе. Вспоминает продюсер Роб Коэн: «Кадры чередовались так: солнечный — дождливый, облачный — солнечный, смотреть это было невозможно». Но ещё хуже было то, что акула выглядела нелепо. По замечанию Коэна, она «напоминала гигантский презерватив». Решили приступать к монтажу, не обращая внимания на акулу, и ввести её не раньше 3-й части. «Верна оказалась ключевой фигурой на этом этапе работы», — добавляет Коэн. Спилберг собрался исправлять ляпы с механической тварью вставками документальных кадров, но «она сообразила, что впечатление от того, что нафантазируешь, гораздо сильнее, чем от увиденного, — продолжает продюсер, — и сделала нарезку, оставив только реакцию людей. Градус заметно повысился». Позднее Спилберг, стал говорить, что ещё на съёмках знал, что придётся делать именно так: «Спецэффекты не давали нужного эффекта и мне пришлось быстро принимать решения, снимая повествование, а не замешенный на эффектах видеоряд». С ним соглашается Готтлиб: «Решение приняли совместно, но лидером, несомненно, был Стивен. С самого начала за образец мы взяли «Нечто», потрясающий фильм ужасов, в котором тварь появляется в последней части». А вот мнение Майкла Чэпмана, оператора на «Челюстях»: «Конечно, это фильм Спилберга. Он вёл себя, как все гении с приветом, причём и первая, и вторая часть определения одинаково сильны и дополняют друг друга. Он прекрасно выстраивал кадр и эпизод, ведя рассказ непринуждённо и одновременно очень цельно. Кое-что я и для себя взял».

Обкатку начали весной 1975 года. На просмотрах Спилберг глотал валиум. 26 марта фильм пустили в театре «Медальон» после «Ада в поднебесье». Режиссёр стоял у выхода из зала, смотря попеременно то на экран, то в зал. После первой сцены гибели мальчика на надувном плоту какой-то мужчина из первых рядов встал и почти бегом направился к выходу. Спилберг заволновался. А мужчина вышел в вестибюль, сходил в туалет и вернулся на своё место. «Именно тогда я понял, что поставил хит!», — отмечает режиссёр.

В то время реклама кино только зарождалась, а ТВ всё ещё рассматривалось как конкурент и не использовалось для продвижения картин. Но в 1973 году Лестер Перски, специалист по рекламе, убедил «Коламбию» дать на местных станциях рекламный ролик фильма категории «Б» «Золотое путешествие Синдбада». Фокус удался. Через два года катастрофу прочили ещё одному проекту «Коламбии», «тюремной» ленте «Побег» с Чарльзом Бронсоном. На этот раз Перски предложил задействовать уже национальные телесети. Эффект был поразительный: картину окупили всего за несколько недель проката. Другие студии отслеживали результаты эксперимента «Коламбии» и на «Юнивёрсал» решили применить ту же тактику. Рекламный ролик в полминуты обошёлся в 700 тысяч долларов, невероятную сумму по тем временам. Если у кого ещё и оставались сомнения в эффективности рекламы, успех кинофильма их окончательно развеял.

Обычно студии бронировали для демонстрации своего «барахла» несколько сотен площадок, чтобы успеть «отбить» за траченные средства прежде, чем картина «выдохнется» Но 20 июня «Юнивёрсал» выпустила «Челюсти» одновременно в 409 кинотеатрах, что было сопоставимо с показом «Крёстного отца». «Секретарь принесла статистику по премьере и я не поверил своим глазам, — вспоминает Спилберг — Ждал следующих выходных, думал, цифры станут меньше, но с каждым уикэнд дом они только росли». За первый выпуск «Крёстный отец» собрал в прокате 86 миллионов, «Изгоняющий дьявола» — 89, а «Челюсти» — 129 миллионов долларов, установив двухгодичный рекорд, который побьют «Звёздные войны». Спилберг получил за свою крохотную долю в 2,5% около 4 миллионов, что не шло ни в какое сравнение с барышами Брауна и Занука, имевших по 40 с лишним процентов. Занук потом проговорился, что заработал на «Челюстях» больше, чем его отец, Дэррил, за всю карьеру.

«Челюсти» перевернули кинобизнес. Студии поняли, что значит широкий прокат, и в ближайшее десятилетие уже выпускали фильмы одновременно на тысяче, двух и даже более двух тысяч площадках. Вместе с массированной телерекламой это значительно повысило расходы на маркетинг и дистрибуцию, по свело на нет значимость печатных рецензий и критики, которые позволяли фильмам набирать доходы постепенно, находя своего зрителя. Росли издержки и желания рисковать поубавилось. Корпоративные аппетиты требовали большой прибыли и студии жаждали, чтобы каждый фильм становился новыми «Челюстями».

Так Спилберг оказался в роли троянского коня, с помощью которого студии начали прибирать к рукам власть в индустрии. Режиссёр признаёт: «Превратности судьбы повернули дело так, что ближе мне оказались чиновники вроде Сида Шайнберга и продюсеры Занук и Браун, а не сверстники по 70-м годам. Скорее я стал воспитанником системы, чем университетов Южной Калифорнии или Нью-Йорка, и не оказался среди «птенцов» Фрэнсиса Копполы».

Ещё во время съёмок на острове Спилберг подвергся атаке Питера Бенчли, автора романа «Челюсти», который с презрением говорил в интервью «Лос-Анджелес таймс». «Спилберг настоящий жизни не знает, он её видел только в кино. Его уровень это категория «Б»… В один прекрасный день все узнают, что он великий режиссёр Америки, но — второго состава». Вполне очевидно, что Бенчли, вроде бы, ошибся, ведь Спилберг вырос, наверное, в самого известного режиссёра Америки. Но, с другой стороны, и оказался абсолютно прав: Спилберг — величайший режиссёр второго состава. Другое дело, что писатель не мог предвидеть того, что под влиянием Спилберга и Лукаса любой студийный фильм превращался в продукцию категории «Б» и, по крайней мере, на съёмках блокбастеров, приносящих львиную доли прибыли, первый состав действительно заменялся вторым.

К началу 80-х Роджер Кормен, давший путёвку в жизнь многим режиссёрам «нового» Голливуда начал жаловаться на жизнь: фильмы, что он за гроши снимал с одним из братьев Каррадайн в главной роли, ставили теперь студии за 20—30 миллионов с участием звёзд. Так «Смертельные гонки 2000 года» [115] превращались в «Дни грома» с Томом Крузом в главной роли.

Как и «Крёстный отец», «Челюсти» во многом отражали настроения времени, давали слепок отношения к коррумпированной власти после «Уотергейта». Вертикаль власти на острове «Согласие» (кроме шефа полиции) во что бы то ни стало хочет скрыть от общественности факт угрозы со стороны акулы во имя всемогущего доллара — капающего в данном случае от процветающего туризма. А единственный негодяй (кроме злодейки-акулы, конечно) — мэр города, выборный чиновник, политик. Собственно, «Челюсти» — это кино про политический центр: Квинт, истинный мачо «правых», гибнет; «левый» интеллектуал-еврей Хупер, бросая главного героя, превращается в маргинала; и только Броуди, полицейский — защита всех и каждого, Джерри Форд, семьянин и правильный парень, что был в Белом доме на момент выхода картины на экран, способен покончить с акулой.

Притом, что картина подспудно ещё несёт былое деление на «мы» и «они», заложенное «Бонни и Клайдом», «Беспечным ездоком» и «М.Э.Ш.», «мы» в «Челюстях» не ограничивается узким и тенденциозным понятием «контркультура», теперь это все и вся, все — съедобные, если взглянуть на ситуацию глазами акулы. Картина преодолевает политическое и социально-демографическое деление общества на приверженцев контркультуры «Беспечного ездока» и средних американцев «Ада в поднебесье» периода правления Никсона.

Впервые в жизни Спилберг мог не отказывать себе в удовольствиях. «Летом 1975 года я действительно был доволен со бой и карьерой, — рассказывал режиссёр Мне было уютно в нашей киновселенной. Еду как-то и думаю, дай, побалую себя мороженым, и заехал в «31 вкус» на Мелроуз. В очереди говорили о «Челюстях»: «Такого страшного я ещё не видел, шесть раз смотрел!» И все — в том же духе. Я взял своё любимое фисташковое и поехал домой. Включил телевизор, а в новостях о феномене «Челюстей». Значит, вся страна смотрит эту передачу’ Тогда до меня окончательно дошло, что фильм — это настоящий прорыв. Я почувствовал, что значит создать хит предложить собственное дитя для усыновления и его разом усыновляют миллионы; ты — гордый бывший папаша, а он принадлежит всем. Знаете, приятное чувство!»