Топографии популярной культуры - Коллектив авторов

– Нет, Холмс, вы не человек, вы арифмометр! – воскликнул я. – Иногда вы меня просто поражаете!

Холмс мягко улыбнулся.

– Самое главное – не допускать, чтобы личные качества человека влияли на ваши выводы. <…> Эмоции враждебны чистому мышлению (The Sign of Four, Chapter 2; Doyle 2003: 135).

Создается впечатление, что именно и в первую очередь эмпиризм позволяет Холмсу читать Лондон и таким образом контролировать его и доминировать над городской топографией «от его грязных переулков, лачуг и опиумных притонов до особняков знати» (Thompson 1993: 66). Посредством этого реализма, который наиболее явно проявляется в создании читаемых, прозрачных и устойчивых топографий, рассказы создают «познаваемый мир, вселенную, управляемую законами, которые в конце концов обнаруживаются» (Brooks 2011: 131). Формальные характеристики, которые наполняют содержанием популярные топографии в рассказах о Шерлоке Холмсе, превращаются таким образом в эстетически сжатые толкования путей понимания мира и конструирования знания, знания об Англии, о ее обществе и о ее «других».

Мы хотим обратить основное внимание на топографию, чтобы установить, что популярные ремейки рассказов о Холмсе говорят о моральных нормах и ценностях (и их этнической тенденциозности в оригинале Конан Дойла), о состоянии (пост)имперской нации и ее месте в большом мире, а также о потенциале детективной литературы в рассмотрении этих проблем. Обратившись к экранизациям, сделанным в XXI веке, мы намерены сделать акцент на том, что освоение материала рассказов началось практически со времен викторианского Лондона Конан Дойла, когда на первые рассказы обрушился невиданный успех. То есть этот процесс развивается с первых лет ХХ века и до ремейков последних дней. Как и все иные вариации на темы рассказов о Холмсе, их экранизации отражают важнейшие этапы истории развития медиа. В первой половине ХХ века наиболее важной платформой для вариаций и дополнений, вносимых в каноническое представление о Холмсе, стали, несомненно, радиопостановки и фильмы, в которые включались новые элементы и отсылки к актуальным событиям. В серии из 14 фильмов, снятых по мотивам рассказов Конан Дойла в 1939–1946 годах, впервые в роли Холмса появился актер Бэзил Рэтбоун. На многие годы вперед он создал классический образ Холмса, причем его персонаж распутывает не только те дела, о которых писалось в рассказах, но и принимает участие в расследовании современных преступлений, например участвует в поисках нацистских агентов. Кинофильмы и радиопостановки продолжали оставаться основными вариантами освоения рассказов и после Второй мировой войны, хотя возможности для этого существенно расширились с появлением телевидения как основного средства для производства популярных сериалов. Телесериал о приключениях Шерлока Холмса производства телекомпании Granada (The Adventures Of Sherlock Holmes, 1984–1994, в главной роли Джереми Бретт) внес существенный вклад в превращение Холмса в героя телеэкрана. Сходным образом популярность английского детектива стала приобретать международные масштабы по мере того, как расследование преступлений в Лондоне и за его пределами привлекло внимание кинематографистов США и СССР (ср.: Goscilo 2004). В результате история о мистере Холмсе продолжается не только у него на родине, но и превратилась в один из самых мощных мифов популярной культуры практически повсюду. В этом смысле можно сказать, что различные адаптации и экранизации сами по себе создают сложную транскультурную сеть, охватывающую весь мир топографию, которая подтверждает тезис о продуктивности сериальности.

Экранизации Шерлока Холмса существуют практически столько же, сколько и сами рассказы, но в XXI веке они несомненно вступили в новую фазу. С популярным сериалом Би-би-си «Шерлок» (Sherlock, 2010), фильмами в голливудском стиле типа «Шерлок Холмс» (Sherlock Holmes, 2009) и их сиквелом «Шерлок Холмс: игра теней» (Sherlock Holmes: A Game of Shadows, 2011) или американскими сериалами «Элементарно» (Elementary, 2012 – ), «Ясновидец» (Psych) и «Доктор Хаус» (Dr. House), вышедшими на экраны в последние годы, ремейки на тему Шерлока Холмса стали квинтэссенцией жанра трансмедийного нарратива. Более того, поскольку «поклонники Шерлока Холмса создали одно из старейших и наиболее активных сообществ за всю историю популярной культуры» (Polasek 2012: 193), то существует огромное множество фанфиков (которые сейчас все чаще публикуются в Интернете), а также комиксов, видеоигр и литературных произведений «по мотивам». Современные нарративы о Холмсе зачастую обладают высокой степенью саморефлексии, предоставляя тем самым богатый материал для изучения как популярной сериальности в действии, так и создаваемых там культурных топографий.

Для последних экранизаций рассказов о Холмсе, и особенно тех, где представлена постколониальная точка зрения, характерны сложность изучения места, (пост)имперский мир и верность детективному жанру, и роман Исигуро Кадзуо «Когда мы были сиротами» (2000) – яркое тому подтверждение. Главный герой романа Кристофер Бэнкс мог бы быть назван точной копией героя рассказов Конан Дойла, если бы не ряд принципиальных различий. Начнем с того, что для Бэнкса Англия – это всего лишь страна, которая приняла его какое-то время назад. Детство Бэнкса прошло в так называемом международном поселении в Шанхае начала ХХ века, где его отец работал в английской торговой компании. Молодой Кристофер отправился в Англию только после того, как его родители таинственным образом пропали. По-видимому, это было связано с какими-то махинациями компании и торговлей опиумом. С самого начала Бэнкс, один из сирот, о которых говорит название романа, уже тем отличается от Холмса, что он не понаслышке знает о маргинальных и периферийных местах, где как раз и происходят преступления в рассказах Конан Дойла. Более того, став детективом в Англии, он отправляется в обратное путешествие, чтобы расследовать исчезновение своих родителей. Перемещаясь из Шанхая в Англию и обратно, Кристофер движется в направлении, противоположном обычному для путешественников времен империи, и словно смешивает различные географические пространства (пост)колониального мира. Поступая таким образом, он разрушает иерархический порядок и пространственные границы, установленные колониальной историей, и создает динамическую множественность миров в движении. Раскачиваясь, словно маятник, между Англией, бывшим колониальным центром, и Шанхаем, городом, где постоянно размываются границы между тем, что Саид называет Западом (Occident) и Востоком (Orient), роман создает топографию, которая выстраивается в процессах трансформации, переплетения и инверсии, что в высшей степени осложняет представление о Вселенной. В этом мире «быть немного полукровкой», как говорит Бэнксу друг его родителей дядя Филип, вполне может оказаться «не таким уж плохим вариантом» (Ishiguro 2000: 76). В этом мире разделение пространства на «наше» и «их», на «мы» и «другие», на «дом» и «заграница» вполне явно разрушается и освобождает место для «третьего пространства», в котором «одни и те же явления могут восприниматься, переводиться» и превращаться в выражение различий культур (Bhabha 1994: 37). Это как раз то, что делает роман «Когда мы были сиротами».

Бэнкс стал вполне успешным детективом, но мало верит в то, что его родители до сих пор где-то в заложниках в Шанхае. С самого начала он стремится распутать это дело и спасти родителей, чтобы таким образом восстановить справедливость и свою собственную идентичность. Следовательно, не в Лондоне, а в эксцентричном Шанхае постколониальный детектив должен подтвердить свои аналитические способности. Однако в Шанхае конца 1930-х годов оказалось, что холмсовское искусство расследования Бэнксу не далось, и он в конце концов терпит поражение. В противоположность убежденности Бэнкса, что его отец был похищен, потому что пытался героически противостоять торговле опиумом, оказывается, что он совершенно негероическим образом сбежал с любовницей. Столкнувшись с «настоящими» преступлениями, таким, например, как бушующая тогда китайско-японская война, Бэнкс снова и снова терпит поражение в попытках разобраться в политических и военных конфликтах и дает абсолютно ошибочную оценку ситуации. На роскошном обеде, где зверства и жестокость войны превращаются в привычные предметы разговора, Бэнксу дают театральный бинокль, чтобы он мог следить за сражением в порту. Однако он не может ничего рассмотреть, потому что «фокус был сбит». Отрегулировав в конце концов оптику, Бэнкс увидел «многочисленные лодки, которые продолжали заниматься своим привычным делом и сновали прямо под канонадой» (Ishiguro 2000: 160). Удаленная и сторонняя позиция наблюдателя, то есть имперская точка зрения, которая позволяла Холмсу распутывать самые запутанные случаи и контролировать окружающий его мир, полностью потеряла свою действенность в постколониальном мире. Вместо того чтобы предоставлять привилегированное знание, бесстрастное стороннее наблюдение приводит к этически и политически сомнительным суждениям. Именно поэтому роман Исигуро в самом широком плане становится размышлением о потенциале и недостатках английских детективов à la Шерлок Холмс. Являясь отражением неспособности Бэнкса организовать мир вокруг себя и понять свое местонахождение, топографии в целом и описание Шанхая в частности играют важнейшую роль. В действительности Бэнкс постоянно терпит неудачу в попытках прочитать знаки города; для этого альтернативного, постколониального Холмса городское пространство полностью потеряло свою прозрачность. С его возвращением в места своего детства гомогенный нарратив становится все более и более сюрреалистичным, напоминающим сон или – гораздо чаще – ночной кошмар (ср.: Döring 2006: 80). По мере того как Бэнкс проецирует на город свои детские воспоминания и фантазии, повествовательные топографии постепенно бросают вызов условностям реализма и присущего им прямого референтного отношения между знаком и реальностью. Изобилуя неожиданными поворотами, лакунами, галлюцинаторными несоответствиями, невероятными событиями и яркими индивидуальными фантазиями, воспоминаниями и тревогами, повествование продвигается порой столь же хаотично, как и сам Бэнкс, который постоянно ощущает себя потерянным и находящимся во власти чувства «дезориентации, которая грозила поглотить меня всего целиком» (Ishiguro 2000: 146). Поиски родителей приводят его в «кафкианский мир истерзанного войной Шанхая» (Finney 2006: 142), столь далекий от привилегированного безопасного мира его детства в международном поселении. Его безумное путешествие по руинам Шанхая, по агонизирующему запутанному лабиринту является символом неспособности детектива собрать воедино различные улики, относящиеся к его делу, и установить имеющиеся между ними связи. Даже карты, которые когда-то казались источником объективных знаний о пространстве и, как об этом писал Э. Саид (Said 1993: 271), были основой имперских проектов покорения земель, сейчас представляют собой лишь скопление нечитаемых знаков, не обнаруживая в себе какого-либо смысла. Когда Бэнкс просит подвозившего его шофера нарисовать карту, чтобы добраться до нужного ему места, он получает в ответ несколько страниц записей, которые не может расшифровать: «Казалось, что он наконец-то понял, как для меня важно то, о чем я его просил. Несколько секунд он напряженно думал, а потом начал быстро писать. Он заполнил одну страницу, потом другую. После четвертой или пятой страницы он воткнул карандаш назад в спираль, соединявшую листки блокнота, и протянул блокнот мне. Я посмотрел, что он мне написал, но не смог ничего понять в китайских иероглифах» (Ishiguro 2000: 228). Поскольку знаки более не помогают сориентироваться, рассказчик внушает все меньше и меньше доверия, не умея разобраться даже в собственных впечатлениях и событиях, которые происходят с ним самим. Таким образом, роман последовательно бросает вызов способности детектива восстановить порядок и отвергает главенство эмпирического мышления, что было так убедительно показано в рассказах Конан Дойла. Если действительно колониальные проекты обретения знаний в первую очередь и в большинстве своем опираются на процессы картографирования и территориальное полномочие карт (ср.: Pratt 1992), то в постколониальном мире оказываются подставленными под сомнение и пересмотрены сами основы этих знаний. В романе «Когда мы были сиротами» тексты, карты и знаки в целом не создают знания о мире и высшей власти. Их смысл не зафиксирован раз и навсегда, а нестабилен, он в развитии и открыт для изменений. Нечитаемые карты выступают как сопротивляющиеся контрсилы, которые подрывают официальные репрезентации и выдвигают на передний план несхожесть чужих пространств, которые отказываются от освоения или доместикации. В свете этой связи между топографией и знанием явные тематические последствия получает тот факт, что Исигуро сам, по-видимому, ни разу не был в современном Шанхае (ср.: Döring 2006: 78; Finney 2006: 145). Он конструирует образ города на основе материала, почерпнутого из других книг, то есть Шанхай Исигуро на самом деле не что иное, как вымысел, абсолютно фантазийное пространство. Таким образом, бросая вызов отсылочным отношениям между обозначаемым и обозначающим, что формирует реализм Дойла и эмпиризм Холмса, постколониальная версия Исигуро отсылает нас к сконструированной природе топографии и колониального дискурса. Знание о чужих, иностранных пространствах всегда опирается на конструктивные процессы обозначения, посредничества и интерпретации. Демонстративная интертекстуальность романа, то есть частые обращения и реинтерпретация уже существующих текстов, порой являющихся частью английской классики, очень тонко подчеркивает этот момент: карты и тексты являют собой палимпсесты, то есть открытые и противоречивые репрезентативные практики, которые повторяют, реинтерпретируют и трансформируют существующие тексты, но, вне всякого сомнения, не способны предоставить истинное топографическое знание. Именно путем «поглощения» существующих популярных топографий роман «Когда мы были сиротами» осваивает их «по частям» (Döring 2006: 83), самому большому сомнению подвергая их репрезентативность.