Топографии популярной культуры - Коллектив авторов

Помимо заполнения лакун и устранения белых пятен в рассказах о Холмсе, где в том или ином виде есть упоминания об Индии, Фелуда Рая приглашает читателей пересмотреть имеющийся у них образ Англии. В новелле «Фелуда в Лондоне» детектив занят поисками таинственного мальчика, который стоит на фото рядом с клиентом, потерявшим память и посему не имеющим ни малейшего представления, кто это такой. Однако он подозревает, что они с этим мальчиком могли быть друзьями, ведь недаром они стоят рядом на этом фото. В описании клиента и того, кто, вполне вероятно, может оказаться его другом детства, есть весьма примечательная деталь: в то время как клиент – это «приятный джентльмен», чей «цвет лица был столь же бледный, сколько и европейский» (Ray 1988: 535), о его друге было совершенно «невозможно сказать, англичанин этот мальчик или индус» (ibid.: 538). Как клиент, так и его предполагаемый друг детства своим внешним видом выбиваются из установленных этнических категорий, предвосхищая тем самым расизм и расовые стереотипы, которые станут главными темами всей новеллы. Фелуда довольно быстро устанавливает, что фото было сделано в Англии, где клиент ходил в школу до того, как вернулся с семьей в Индию. Поскольку местонахождение и личность друга клиента оставались непонятными, Фелуда решает продолжить расследование в Лондоне. Показательно, что Фелуда «все же отважился покинуть Индию» (Mathur 2006: 107), в то время как Шерлок Холмс предпочитает в подобных случаях оставаться дома, опираясь в своих моральных предубеждениях на стереотипы в отношении колоний как мест, где обитает преступность, однако будучи знакомым с ними лишь на расстоянии. Таким образом, путешествие Фелуды за пределы привычного ему пространства нарушает пространственную модель, на которой выстраиваются рассказы о Холмсе.

Что касается Лондона, то его топографическое описание на удивление полно клише, но сделано это намеренно. Опознавательными знаками Лондона становятся «станции метро», «красные двухэтажные автобусы» (Ray 1988: 546) и «Оксфорд-стрит», где «вы увидите Лондон во всей его суете» (ibid.: 547). Упоминаются среди прочего музей мадам Тюссо и «Бейкер-стрит, 221б» (ibid.: 554). Фелуда и его компаньоны получают типичный лондонский набор, который отчасти может объясняться той самой молодой читательской аудиторией, о которой помнил Рай, работая над новеллой. Но привычный набор штампов в образе города также помогает перевернуть и поменять колониальный или туристический взгляд. Здесь господствуют «огромные универмаги» и идут «толпы людей по Оксфорд-стрит» (ibid.), так что, по иронии, приехавшие из Индии герои поражены тем, что «можно устроить пробки не только на дорогах из машин, но и на тротуарах из людей» (ibid.: 548). Тем не менее при всей своей стереотипности описание Лондона у Рая оказывается создающим «колонизацию наоборот» и обличающим избыточность современной потребительской культуры.

Если рассказы Рая о сыщике по прозвищу Фелуда показывают мегаполис как зараженный консюмеризмом и захлебывающийся от количества живущих там людей (последнее могло бы в большей степени относиться к Индийскому полуострову, нежели к Европе), то моральная деградация бывшего центра империи становится очевидной в истории о расследовании дела о расизме. Фелуда обнаруживает, что мальчик на фотографии был сомнительным типом. Он постоянно дразнил своего якобы друга за его «индийскость» и за то, что тот был родом из английской семьи, где «никто не любил индийских ниггеров» (ibid.: 555). Фелуда возмущен тем, что в ходе расследования ему пришлось столкнуться с давнишним расизмом, что превращает Англию в отсталую страну. Он говорит одному из своих английских собеседников: «В Индии нет ниггеров, мистер Криппс. На самом деле даже в Америке чернокожих больше не называют ниггерами» (ibid.). В итоге Фелуда не только устанавливает личность мальчика на старом фото. Он устанавливает положение (пост)имперского центра, который в данном случае, в варианте пространственного переосмысления Раем рассказов о Холмсе, оказывается на обочине цивилизации.

Что же касается теле– и киноэкранизаций Шерлока Холмса, то еще в далеком 1984 году вышли первые серии британского телесериала «Приключения Шерлока Холмса» производства Granada Television. Сериал шел до 1994 года, в главной роли снялся Джереми Бретт. Именно этот сериал установил стандарты для современных экранизаций классических рассказов Конан Дойла о великом сыщике и для изображения Лондона как места, где разворачивается действие. Отличительной чертой сериала является его точность соответствия литературному оригиналу, включая как описания интерьеров, так и диалоги с Холмсом, типичным кабинетным детективом. Упор делается на показ собственно расследования и работы мысли детектива, в то время как моральные ценности и их пространственные координаты, заложенные в оригинале, скорее воспроизводятся, а не повторяются с некоторыми вариантами. Экранизации Шерлока Холмса всегда обращены ко времени, когда они собственно сняты, и к историческому контексту, которому они посвящены. Это утверждение будет верным и в отношении сериала 1980-х годов: Лондон в них – весьма жесткий город, который выходит из длительного периода послевоенного восстановления, а не пристанище преступности, каким представлен в текстах Конан Дойла его предшественник в поздневикторианскую имперскую эпоху рубежа веков.

Хотя сериал производства Granada «как критики, так и поклонники часто называют “исчерпывающей” реализацией» (Polasek 2013: 384) оригинального замысла, представленный там подход довольно заметно отличается от того, что мы видим в новейшей версии экранизации Шерлока Холмса XXI века, которая сейчас буквально у всех на слуху. Возможно, что несомненный успех и вполне заслуженный канонический статус сериала от Granada явились причиной «пятнадцатилетней пропасти» между ним и «следующей серьезной экранизацией Холмса в 2009 году» (ibid.), какой стала роскошная версия в лучших голливудских традициях – фильм «Шерлок Холмс» режиссера Гая Ричи. Учитывая огромную популярность холмсовской темы в новом тысячелетии, вряд ли можно представить даже относительное исчезновение этого персонажа с киноэкранов, однако данный фильм вполне может быть своеобразным показателем мощи его возвращения в популярную культуру XXI века. Хотя сериал Granada и является «исчерпывающей» экранизацией, ремейки последних лет внесли ряд существенных добавлений и поправок в представление и восприятие истории Шерлока Холмса.

При том что каждая из экранизаций ХXI века предлагает свою «уникальную интерпретацию» (Polasek 2013: 384), все они схожи в целом ряде аспектов, включая их самое активное расширение окружения и пространства, которое приходит на смену прежнему структурированному имперскому пространству и ценностям рассказов Конан Дойла. Как подтверждает сериал производства Си-би-эс «Элементарно» (2012 – ), Холмс становится действительно глобальной фигурой массовой культуры. Ремейки самых последних лет также предлагают «удивительно одинаковое видение» (ibid.) главного персонажа, эксплуатируя его амбивалентный потенциал и превращая в некий типаж многоликого (анти)героя, которого предпочитают современные детективные форматы (ср:. Fuller 2005). Если даже классический Шерлок Холмс является воплощением «рационализма и науки, которые ассоциируются с британской маскулинностью, с одной стороны, и интуитивного и иррационального, что ассоциируется с чужим, иностранным и феминным, с другой» (Taylor-Ide 2005: 55–56), то сейчас эта неоднозначная двойственная комбинация разработана самым тщательным образом. Пусть каждый по-своему и в разной степени, но все современные ремейки используют трансгрессивный потенциал рассказов о Холмсе, придавая сенсационный характер их содержанию, чтобы удовлетворить вкусам современной массовой культуры. В процессе этого они обращают все меньше и меньше внимания на сохранение разбросанных то здесь, то там моральных ценностей, которые все еще присутствуют в Лондоне Конан Дойла в большей или меньшей степени.

Показательным примером того, насколько далеко интерпретации Холмса в новом тысячелетии выходят за пределы ранее стабильных категорий морального облика героя и городских ландшафтов, в которых он действует, является фильм «Шерлок Холмс» компании Warner Bros, снятый в 2009 году. Оставив образ кабинетного детектива далеко в прошлом, фильм представляет нам новый вариант детектива-драчуна, который с боем прокладывает себе путь сквозь преступный мир Лондона, не забывая при этом довольно часто демонстрировать свою обнаженную грудь, к удовольствию самой широкой в гендерном отношении аудитории. Фильм представляет собой соединение детектива и боевых искусств, предлагая разнообразные жанровые отсылки, что типично для продукции Голливуда, стремящейся охватить как можно более широкую аудиторию; и точно такая же комбинация нашла отражение в главном персонаже. Шерлок Холмс в исполнении Роберта Дауни-мл. – фигура одновременно сильная (во всех смыслах) и изнеженная, он распутывает преступления и в то же самое время сам оказывается замешанным в них. Если в литературном прототипе латентный гомоэротизм был лишь предметом обсуждения в многочисленных критических дискуссиях и в предыдущих экранизациях, то здесь этот аспект переработан и выведен на первый план в наиболее явном до настоящего времени виде. В результате неопределенность английского детектива с точки зрения гендера и сексуальной ориентации, так же как и добра и зла, проявляется еще сильнее и в весьма существенных масштабах. Основным занятием Холмса становится не восстановление попранной справедливости, а развлечение. Теперь его отличительными чертами являются его физическая сущность и трансгрессивная сексуальность, получение практически телесного удовольствия от контакта с преступным миром.