Жизнь Гюго - Грэм Робб

Избавленный от «долга» и потребности тешить публику, талант Гюго быстро перерос все границы. К обычным материалам – углю, графиту, чернилам, гуаши и клею – он добавил множество других: черничный сок, поджаренный лук, жженую бумагу, сажу с лампы и зубную пасту{1123}. Молотый кофе имитировал каменную кладку; обрывки кружев, окрашенные чернилами и гуашью, изображали пестрые, похожие на змеиную кожу небеса; линии на белой бумаге, вырезанные и раскрашенные акварелью, придавали его работам призрачный, трехмерный вид. Отпечатки пальцев, испачканных коричневой тушью, превращались в головы, которые смотрят вниз в колодец. Сломанные гусиные перья роняли кляксы, которые с помощью сломанной спички превращались в леса, замки, озера и города вдали.

Из-за нестойкости материалов, с которыми он работал, многие его произведения, выполненные в нетрадиционной технике, не сохранились{1124}, из-за чего пуристы отрицают слова нескольких свидетелей (в том числе самого Гюго) и не верят, что Виктор Гюго рисовал пятнами еды и ржавчины. Но эти рисунки появились не как дорогие артефакты. Они были в равной степени плодом и разрушения, и творения. Их следует сравнить не с опубликованными произведениями, а с рукописями, в которых текст проступает сквозь более ранние зачеркнутые строки. «Мазня» Гюго служила своего рода губкой; он впитывал тенденции, которые витали в воздухе. Если рассуждать с точки зрения традиционализма, его следует поместить в тот ряд, который ведет от Леонардо к Джексону Поллоку. «Великие художники, – писал он, – имеют в своем таланте долю случайного, и в их случае также есть талант»{1125}.

Под огромным небом Ла-Манша и в оптической иллюзии «Отвиль-Хаус» развалины Гюго, населенные призраками, превращались в почти абстрактные стебли, иногда переходившие в его инициалы. Как Пьеро ди Козимо, который видел фантастические битвы и пейзажи на стене, на которую плевали инвалиды, Гюго творил, увидев складку или пятно на листе бумаги, дыру, проделанную бритвой, лужицу пролитого молока или капли дождя, складку на своем плаще, слыша, как в стену стучит беспокойный призрак. Есть несколько рисунков в виде клякс – в наши дни такие кляксы получили название «тесты Роршаха». В одном неоконченном стихотворении содержится намек, что некоторые рисунки на панелях в «Отвиль-Хаус» срисованы с наполовину вымышленных образов, которые плавали по поверхности полированного дерева{1126}. Как и в стихах, Гюго черпал свои открытия буквально из воздуха.

Даже в самых мрачных завитках чувствуется мощная воля – особенно в серии рисунков под названием «Стихи о колдунье». Серия картинок, посвященная процессу над ведьмой, служит своего рода предшественницей комиксов. Любопытно, что Ван Гог не остался равнодушным к такому жестикуляционному воображению, пусть даже оно проявлялось на письме: «Возьмите портрет Виктора Гюго кисти Бонна [1879 год. – Г. Р.] – тонко, очень тонко, но я все же предпочитаю Виктора Гюго, описанного словами самим Виктором Гюго. Достаточно лишь такого: „И я промолчал, как молчит петух на вереске“. Разве не прекрасна эта фигурка на вереске?»{1127}

Все, кто задумывался над рисунками Виктора Гюго или, как Ван Гог, прочитавший «Отверженных», видели пейзажи, похожие на «страницу из Гюго»{1128}, возможно, удивятся. Неужели Виктор Гюго, который регулярно появляется в сборниках по истории искусства, – тот самый общительный романтик 30-х годов XIX века, поэт, в чьих гостиных происходили встречи писателей и художников и чьи стихи часто похожи на описания картин или стали источником вдохновения для художников? Гюго-художника обычно не слишком хорошо знают по нескольким причинам. Во-первых, мало кому известно о его рисунках. Кроме того, у него как у художественного критика имелись свои предубеждения. Он считал, что женщины у Делакруа выглядят как «лягушки», а когда ему показали стену, расписанную Курбе (Курбе попросил разрешения нарисовать его портрет), Гюго заметил, что истинный «реалист» нарисовал бы у подножия стены неизбежную кучку собачьего дерьма»{1129}.

Такое сбивающее с толку сосуществование эстета и филистера позволяет проникнуть в сознание Гюго. Когда он заставлял себя теоретизировать, он иногда изрекал редкостные по своему идиотизму суждения, хотя не обязательно случайно: антиакадемические стихи вроде «Осла» доказывают, что он пользовался риторическими структурами философского спора как своеобразной пародией на логику, примерно так же (каким бы нелепым ни показалось такое сравнение), как Витгенштейн развивал определенный жанр философского дискурса в самоубийственной форме искусства. Если же Гюго отпускал свои мысли на волю уже после того, как приходил к определенным выводам, когда слова и доводы превращались в простые винтики в общем механизме, он становился пророком. В рисунках это ощущается острее: чем меньше дидактики, тем мощнее произведенное действие.

Самый чуткий художественный критик столетия перевернул обычные взгляды с ног на голову. Бодлер считал, что Виктор Гюго оказал катастрофическое действие на французскую живопись: благодаря его стихам распространилось простодушное мнение о том, что тема важнее стиля, вдохновение ценнее техники. Гюго – вовсе не Делакруа в поэзии – «предрассудок, который до сих пор владеет многими незрелыми умами»{1130}. Как ни странно, тот же Бодлер в 1859 году побил тогдашнюю школу пейзажистов, вооружившись рисунками Гюго как костылем: «Я не нашел в их работах… ни сверхъестественной красоты пейзажей Делакруа, ни величественного воображения, которое течет в рисунках Виктора Гюго, как тайна течет по небу»{1131}.

Вот где в действительности место слияния творчества Гюго с современным искусством. Он уклонился от оков и ушел в более обширные пространства, он стремился применять средства, несвойственные тому или иному виду искусства. Он использовал случайные совпадения – рифмы или описки, развивал технику, которая помогает вывести бессознательное на поверхность. Трафаретам, коллажам, рисункам и кляксам Гюго следует отвести небольшое, но важное место в истории современного искусства: он создавал романтические картины, применяя технику постромантического искусства.

То, что живопись стала лишь второстепенным аспектом творчества Гюго, возможно, дань его естественной, непринужденной гениальности. Важно заметить, что его искусство не играло бы такой большой роли, если бы было не второстепенным, если бы подчинялось традициям, которые искусственно поддерживают салонные знатоки и рынок. Попытки втянуть Гюго в основное русло, представить живопись Гюго дополнительным стимулом полезны, хотя и ведут к серьезному недопониманию. Кумир не может быть ошеломляюще оригинальным и в то же время хорошо воспитанным. Исследователи нового стиля должны ожидать, что найдут полный хаос. Гюго царапал, пачкал, рисовал каракули. Он работал в разной технике, с различными веществами и текстурами – одушевленными и неодушевленными. Полотер и вуайерист, тезавратор и метатель, в старости он смешивал любую еду в кашу, которую называл gribouillis («каракули»){1132}.

Одна грань его творчества, ставшая ключом ко всем остальным, затемнена неуместным поклонением. Жорж Гюго утверждал, что, в числе прочего, его дед рисовал и слюной; есть намеки и на еще менее почтенные материалы. Рисование было для Гюго сродни религиозной практике. Он творчески демонстрировал метемпсихоз: превращение материи в дух, очищение грязи и экскрементов из сточных канав, искупление, которое в конечном счете превращалось в разврат.

В стихотворении «Осел» Человек хвастает своими славными творениями – скульптурами, изобретениями, горшками и книгами – а осел, раздосадованный эгоцентричным дураком, решительно ставит его на место:

Что ж, отлично, плюнь на стену и сравни…

Великое звездное небо – это плевок Бога{1133}.

Глава 18. Трофеи (1863–1868)

После «Отверженных» башня из стекла, на которую забрался Гюго, стала сценой небывалой демонстрации мыслительных трофеев. Он написал обширное эссе о гении, с помощью которого надеялся доказать себе, что мелкие литературные дрязги не имеют никакого значения. Но хвастливые афоризмы и откровенное многословие книги под названием «Вильям Шекспир» (1864) особенно пикантны потому, что работа над «Шекспиром» совпала с началом мучительной катастрофы, с позором, отравившим последние годы жизни Гюго. О постигшей его катастрофе Гюго почти не говорил на публике.

Адели Второй исполнилось тридцать два года; судя по всему, ее «положили на полку». Гюго замечал в своем дневнике, что она отказала пяти женихам, в том числе неназванному «маркизу» и сицилийскому поэту Каннидзаро. 2 июня 1863 года Адель уехала к матери в Париж.