Филологические сюжеты - Сергей Бочаров

Наконец – центральный полифонический тезис этой последней формулирует парадокс, заложенный в мировую жизнь вообще: авторский замысел Достоевского «как бы предопределяет героя к свободе» (6, 18), – что побуждает вспомнить иной авторский замысел, предшествовавший роману Достоевского; как заметила Н. К. Бонецкая, этот тезис, вызвавший столько недоумений, есть, собственно, перефразировка вероучительного положения о сотворенной свободе человека.[883]

Обратим внимание: на той же странице, где Бахтин формулирует свой парадокс об авторе, предопределяющем героя к свободе, он ссылается в подтверждение на идеи новой математики: «Относительная свобода героя не нарушает строгой определённости построения, как не нарушает строгой определённости математической формулы наличие в её составе иррациональных или трансфинитных величин» (6, 18).[884] Пониманию бахтинской книги ещё предстоит выяснить, в каких связях и соотношениях работают и «играют» в ней музыкальные и математические аналогии и метафоры.

Итак, полифония по—бахтински – это как термин «просто метафора», как идея – это гипотеза (если же принять трансмузыкальный анализ Махова, далеко не просто метафора[885]). Это гипотеза о том, что возможно теоретически невозможное – недопустимая в нормальной эстетике степень свободы героя. Для чего такая степень свободы героя? Для испытания свободы человека. Об этом вновь Вячеслав Иванов, с отсылкой к библейскому первособытию (скрыто заложенному, как «вековой прототип», и в бахтинской полифонии): «Достоевский был змий, открывший познание путей отъединённой, самодовлеющей личности и путей личности, полагающей своё и вселенское бытиё в Боге. Так он сделал нас богами, знающими добро и зло, и оставил нас, свободных выбирать то или другое, на распутье».[886]

В полемике с формалистами в 1924 г. Бахтин заметил, что у них «поэтика прижимается вплотную к лингвистике» (1, 269). Но к чему «прижимается» его собственная поэтика в книге 1929 г.? К чему—то тоже она прижимается – к каким—то общим бахтин—ским началам, к предмету же – самому Достоевскому – относится со значительной теоретической дистанции, что и порождает вопрос о соответствии предмету. Она имеет перед собой некоторый теоретический, идеальный объект – в европейской эстетике начала ХХ в. он известен под названием эстетического объекта, отличаемого от конкретного «материального произведения» (1, 274–275); это есть философский, духовный эквивалент, соотносительный произведению, но не совпадающий с ним (из гаспаровской филологии эстетический объект, очевидно, исключается в принципе). Именно эстетический объект, по слову В. Н. Волошинова в одной из статей того же 1929 г., представляет собой «синюю птицу» творческого стремления художника и интерпретатора. Роман—трагедия Вячеслава Иванова и полифонический роман Бахтина и были такие пойманные, как они полагали, синие птицы (а между ними ещё была модель идеологического романа Достоевского в статье Б. М. Энгельгардта 1924 г.). Полифоническим романом Достоевского и именуется в книге та общая модель его творчества (эстетический объект), которая описывается как бы сквозь произведения Достоевского как таковые.

Этот ультратеоретический уровень рассмотрения Достоевского в книге и порождает массу вопросов, недоумений и возражений. В наши дни у книги странная репутация. Она у нас на почётном положении «памятника», на неё по—прежнему много ссылаются, но нынешней армии «достоевсковедов» она не очень нужна, наша новая достоевсковедческая волна, весьма активная, обходится без Бахтина, и говорится прямо, что знаменитая книга уже отошла в историю. Есть, однако, и другое впечатление – что она остаётся невостребованной, чему почётное положение памятника только способствует. Мы когда—то приняли книгу как философский ключ к Достоевскому – именно здесь остаётся вопрос и сомнение, притом вопрос и сомнение адресуются прежде всего литературоведческому исследованию.

Десять лет назад на страницах журнала «Новое литературное обозрение» прозвучало – не как вопрос, а как утверждение – «Чего Бахтин не смог прочесть у Достоевского».[887] Кэрил Эмерсон недавно рассказала на страницах «Вопросов литературы», что это заглавие было тенденциозно её статье приписано редакцией «НЛО».[888] В статье, тем не менее, речь в самом деле идёт о том, о чём говорит приписанное заглавие. И это законное направление интереса – да, наверное, многого в Достоевском Бахтин не смог – или же не захотел – прочитать. Но вопрос – что же он смог прочитать в Достоевском, чего не смог никто до него. И тут остаётся неясность.

Кэрил Эмерсон говорит о бахтинском логоцентризме в ущерб визуальной и чувственной сфере, которую у Достоевского он просто не замечает, это его «слепая зона». И это так, но это в книге осознанно так. Мы здесь читаем, что герой Достоевского – не характер, не образ, а «полновесное слово, чистый голос, мы его не видим, мы его слышим…» (6, 63) Однако нет сомнения в том, что мы достаточно много видим у Достоевского, и «чистые голоса», как остроумно заметил один из критиков книги (С. Ломинадзе), не убивают старушек топором.[889]

Книга вообще напрашивается на опровержения на каждом шагу. На каждом шагу шокирующие утверждения, выводящие Достоевского из литературного общего ряда. Но хорошо однажды сказала Лидия Гинзбург – она сказала о «плодотворной односторонности» (и даже «системе плодотворных односторонностей»[890]). Это она сказала в защиту, вернее, в обоснование своих учителей—опоязовцев: как будто сами они не знали, что в гоголевской «Шинели» есть кроме сказа и «гуманное содержание». Но они позволяли себе его игнорировать, у них была система плодотворных односторонностей, без которой они не сказали бы то, что они сказали.

И теоретический их противник Бахтин позволял себе кое—что игнорировать ради резких своих утверждений, пренебрегающих достоверностью в каждом слове, но зато позволяющих резко и выпукло поставить парадоксальный факт. Этот факт – герой Достоевского по Бахтину: не образ, а слово. Определение—парадокс, поскольку герой—человек как целое определяется через то, что обычно считается функцией или частью. Не характеры—образы живут и действуют (и даже убивают топором) в мире Бахтина—Достоевского, а внутренние люди («связующее внутренних людей событие»), чистые голоса. В устной лекции он описывал «театральный эффект» восприятия Достоевского – «тёмная сцена с голосами, больше ничего» (2, 267). Этой сплошной интериоризации мира и отвечает полифоническая идея как идея трансмузыкальная: в полифоническом мире голос – действующее лицо, «нетождественное внешнему персонажу»; отсюда и музыкальная аналогия – «в музыке выражение не сопровождается воплощением или овеществлением».[891]

«Мы его не видим, мы его слышим» – это заведомо неточное полноценно здесь убедительно.

Слово царит в бахтинской картине мира, в самом деле, в ущерб лицу человека, которое тоже у Достоевского, особенно в «Идиоте», особая ценность. Князь Лев Николаевич в защиту Настасьи Филипповны находит единственный аргумент: «…но тут было ещё одно, что вы пропустили, потому что не знаете: я смотрел на её лицо!».[892]

Автор книги тоже не смотрит на это лицо: он Настасью Филипповну, как и всех прочих у Достоевского, не видит, а слышит. И тут он, кажется, умеет расслышать то, чего никто не расслышал у Достоевского. Все читавшие книгу помнят «кухню» Макара Девушкина. Речь его на этом слове «корчится» под взглядом чужого человека. Но так же корчится исповедь Ставрогина, у того от стыда, у этого от гордости. Слово, которое корчится: вот ещё пример языка исследования, художественно близкого языку исследуемого объекта, как будто столь притом отвлечённого (эстетического объекта); но оба анализа я бы назвал конгениальными Достоевскому. Настасья Филипповна, говорит Бахтин, не знает правды о самой себе: она знает себя виновной и назло осуждающему её миру утрированно такой себя утверждает – как «рогожинскую», и она же знает про себя, что она «не такая», как угадал князь. Слово князя нужно, чтобы вмешаться в её внутренний спор и помочь узнать себя настоящую – лучшую. Такова же и роль Алёши в решающем разговоре с Иваном. Это вершина бахтинских анализов – диалог Алёши с Иваном (6, 283–285). Алёша видит страшную картину разложенной воли брата и вмешивается в эту внутреннюю картину, чтобы помочь и спасти. Он знает и ту правду, что знает на глубине сам Иван и непременно скажет себе: я убил («Да себе самому, по замыслу Достоевского, и нельзя дать иного ответа»: 6, 284), но перекрывает её тоже правдой, которую его Бог послал сказать брату – послал как сторожа брата своего, по библейскому архетипу: «Но убил не ты (…) Меня Бог послал тебе это сказать».[893]