Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

Вот что писал по этому поводу Рудольф Куртц: «Вине уводит действие на задний план. Он сосредоточивает внимание на выражении лиц актеров. Мрачные движения души, неотступно мучимая совесть воплощаются в зримых видениях. Специфический дух фильма всякий раз исходит из декораций…

В «Раскольникове» Роберт Вине вновь обнаруживает склонность к «Stimmung» [295] каждого эпизода, заставляя актеров говорить шепотом и стремясь утвердить доминанту декораций и изобразительности. Режиссер ориентируется на специфически кинематографический кадр: с помощью декораций он хочет достигнуть максимальной выразительности, при которой актер (по сути, препятствие для чисто изобразительного единства) вынужден стушеваться и избегать чересчур натуралистических проявлений, подыскивая по возможности нейтральные выражения».

«Трагикомедия» («Кукольник из Цзян Нина», 1923) появилась в парижском «Вьё коломбье» в 1925 году как «экспрессионистский фильм», без указания на то, что сценарий этой картины Роберта Вине был написан Карлом Майером. Критик журнала «Лихт-бильд-бюне» в номере от 3 ноября 1923 года охарактеризовал его следующими словами:

«Эта попытка перенести в кино ироническую манеру Дальнего Востока представила бы интерес, не противоречь она по самой своей сути всему тому, что есть кинематограф.

И виноваты здесь только автор (Карл Майер) и режиссер— даже если у них были самые хорошие намерения».

Но критика была единодушно благоприятной для фильма «Иисус Назаретянин, царь Иудейский («INRI»), снятого в 1923 году. В роли Христа снимался актер из МХТ Григорий Хмара. Страдания Христа были показаны параллельно с современным политическим процессом, на котором выносится смертный приговор революционеру, убившему диктатора. Процесс оканчивался тем, что осужденный отвергал революционные методы борьбы.

Гиньольный фильм Вине «Руки Орлака» (1924) критик Франк Варшауэр оценивал следующим образом:

«Конрад Фейдт очень хорошо передал ощущения человека, которому собственные руки представляются чем-то посторонним. Но Фейдту, как и многим немецким актерам, не хватает зрелости, которая каждому движению актера придает естественность и правдоподобие… Говоря это, я думаю о русском режиссере Станиславском, который заставлял актеров на протяжении многих недель изучать жесты и привычки своих персонажей. Подобная концепция совершенно чужда нашим актерам».

Вине снял в Вене еще один фильм — «Кавалер роз», консультантом по которому у него был Рихард Штраус. Однако приход звука в кино оказался для Вине роковым. Он умер в изгнании, в Париже в 1938 году.

Но Карлу Майеру, Вернеру Крауссу, Конраду Фейдту, декораторам Варму и Рёригу (в меньшей степени — Фридриху Фехеру), в отличие от Вине, суждено было сыграть большую роль в развитии немецкого кино.

Фехер, учившийся у Макса Рейнхардта, снял в 1921 году фильм «Дом без дверей и окон», показанный еще до премьеры в Берлине в парижском кинотеатре «Мариво» в начале 1922 года. Сценарий, написанный Теа фон Гарбоу, вкратце строился так:

«После несчастного случая в горах молодая женщина оказалась прикованной к постели параличом. Ее муж заказал архитектору Годеамусу постройку дома под землей. В этом доме живет и его дочь, которую он очень любит. Обезумев в этом доме без дверей и окон, муж хочет отравить жену. Она это понимает и отказывается выпить яд, но умирает, чтобы освободить мужа. «Жизнь, которая сильнее и безжалостнее людей, продолжается — она начинается снова».

Один из немецких критиков, писал об «импрессионистском» фильме, «полном символов», «интересном по замыслу… но не совсем удавшемся». Французские критики обвинили фильм в чрезмерной подражательности «Калигари». Но «Дом без дверей и окон» не представлял никакого интереса, за исключением декораций. Повествование было скучным и путаным.

Фехеру предстояло еще в 1936 году поставить в Лондоне «Разбойничью симфонию» («The Robber Symphony») — дивертисмент в жанре комической оперы, довольно изобретательный, но перехваленный. Картина оказалась любопытной воспоминаниями об экспрессионизме и «Трехгрошовой опере»[296]. Вине, находившийся в то время в Англии в качестве советника в фирме Александра Корды, «активно работал над этим замыслом» (Ханс Фельд).

После «Калигари» наиболее крупными произведениями экспрессионизма, понятого в широком смысле и отличаемого от «калигаризма», стали «Усталая смерть» Фрица Ланга, «Голем» Пауля Вегенера, «Ночная галлюцинация» («Тени») Робисона, а «Кабинету восковых фигур» Пауля Лени суждено было стать в 1924 году заключительным в серии фильмов, причисляемых к этому направлению.

Хотя ужас, фантастика и преступление и господствуют в экспрессионизме, было бы неправильным рассматривать его как этап на пути к гиньолю и американским «фильмам ужасов» типа картин о Франкенштейне. Зигфрид Кракауэр справедливо заметил, что Калигари был лишь первым в процессии тиранов:

«В лентах такого сорта немцы — народ в ту пору неуравновешенный и еще свободный в выборе режима — не питали никаких иллюзий относительно последствий тирании. Напротив, они с большой охотой изобличали ее преступления и причиняемые ею страдания. Может быть, вызывая к жизни эти страшные видения, немцы пытались заклясть страсти, которые уже бродили в них самих и грозили полным себе подчинением? (Как бы то ни было, странное совпадение: через десять лет нацисты прибегли к тем самым физическим и моральным пыткам, которые немецкий экран уже изобразил».) [297]

Мы бы исказили замысел книги Кракауэра (книги отличной, хотя излишне систематизированной), если бы утверждали, что Калигари открыл Адольфу Гитлеру дорогу к власти. Подобная идея была бы равнозначной другой, согласно которой «нужно сжечь Кафку», ибо его книги, которыми в Берлине так увлекались в 20-е годы, якобы подготавливали приход фашизма, который в действительности в них предугадывался и осуждался. Обстановка Маутхаузена, конечно, кое в чем напоминала декорации «Метрополиса», но в лагерях смерти царила поистине кафкианская атмосфера, воспроизведенная чехом Радоком в его фильме «Гетто Терезин» («Последний путь», 1949).

Послевоенные годы Германии, нашедшие отражение, сознательное или нет, в фильмах того времени, вместили в себя беспорядочную тревогу, словно вызывавшую к жизни роковое чудовище, и экспрессионизм в самом начале существования Веймарской республики становился уродливой метафорой грядущей судьбы Германии.

В техническом плане экспрессионизм эволюционировал, не утрачивая своего основополагающего принципа — субъективного видения мира. В фильмах «Торгус», «Усталая смерть», «Ночная галлюцинация» («Тени») художники заменили раскрашенные холсты «Калигари» тщательно разработанными декорациями, где при помощи света изображения делались рельефными. Использование экспрессивных возможностей света вообще стало присущим немецкому кинематографу независимо от того, был ли он экспрессионистским или не был. Чтобы операторы имели возможность использовать все ресурсы съемочной техники, фильмы начали снимать исключительно в роскошных павильонах берлинских киностудий, отказавшись от съемок под открытым небом. Павильон снова стал всесильным, как это было в Монтрейе, во времена Мельеса.

Рудольф Куртц писал в ту пору:

«Это простой закон психологии прекрасного: те или иные формы вызывают в человеке определенный душевный отзвук. Прямая линия управляет чувством иначе, чем кривая; обманчивые кривые отзываются в нас по-иному, нежели линии, гармонически скользящие; подъемы или спуски — быстрые, острые, резкие — вызывают иные душевные отклики, чем архитектура, богатая переходами в современном городском стиле».

Экспрессионизм обусловил тогда (в фильме «С утра до полуночи») белые и черные линии на лицах актеров, что должно было гармонично слить их с декорациями.

«Есть фильм, — писал Анри Ланглуа, — в котором в развитии экспрессионизма пошли дальше, чем в «Калигари», и который, не обнаружься несколько фотографий, остался бы неизвестным историкам»[298]. Фильм «С утра до полуночи» («Von Morgen bis Mitternachts») никогда не выходил на экраны Европы. Снял эту картину Карл Хайнц Мартин, родившийся в 1886 году и после ноябрьской революции 1918 года поставивший в Берлине первую революционную драму писателя-экспрессиониста Эрнста Толлера «Превращение». Мартин, по словам Ивана Голля («Синэа», 23 марта 1923 года), «наиболее известный постановщик всех экспрессионистских пьес Толлера, Кайзера, Хазенклевера, начал карьеру на сцене «Дойчес-театр» и был приглашен в Венский «Раймунд-театр». Один сезон он работал в Бухаресте и намеревался приехать в Париж, чтобы продемонстрировать там пафос экспрессионистского театра».

Когда небольшие кинофирмы «Илаг» и «Неос» пригласили Мартина каждая на постановку одного фильма, он был главным режиссером театров Макса Рейнхардта, в том числе «Дойчес театр». Первый фильм Мартин поставил весной 1920 года (по словам Ивана Голля в «Синэа», 6 мая 1921 года, № 1) «…по пьесе Георга Кайзера «С утра до полуночи», написанной специально для театра, однако проблема ее экранизации стала неоспоримой и настоятельной.