Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

В течение одного дня — с утра и до полуночи — полностью решается судьба человека, банковского кассира, которому исполнилось пятьдесят лет. У него есть жена и дети, но, увидев в одно прекрасное утро розовую, надушенную женскую руку, протянувшую в крошечное окно кассы чек, кассир осознал всю неприглядность своей тоскливой жизни и принял решение уйти на поиски неизведанного. Он украл из кассы 60 тысяч франков, воображая, что теперь-то все изменится в его существовании и он сможет жить так же, как другие, — покупать женщин, любовь, опьянение, красоту жизни. Он посещает танцы, бывает в барах, фланирует по улицам, швыряет деньгами всюду где может, но нигде не обретает желанного наслаждения: жизнь не прекрасна, люди глупы и злы — жить бессмысленно.

Все события развиваются в лихорадочной атмосфере. И вот приходит талантливый и молодой режиссер Карл Хайнц Мартин… ему нравится сюжет будущего фильма, он схватывает его, окружает себя лучшими художниками, живущими в его городе, и создает лучший экспрессионистский и кубистический фильм, то есть все пейзажи, все предметы неестественно увеличены или уменьшены в соответствии с идеей каждой сцены. Мир видится глазами галлюцинирующего кассира: мебель в банке начинает качаться из стороны в сторону, улицы пролегают поперек, люди принимаются орать, точно в безумии, — словом, во всем отражается душа героя, во все перевоплощается — в предметы, в формы, во внутреннюю атмосферу фильма.

Только фильм мог передать это новое выражение жизни, где и люди и вещи живут, неотделимые друг от друга, в особом, рваном ритме; только фильм мог свести образ целого мира к образу жалкого горемыки, ищущего вне себя то, чего не было в нем самом».

Рудольф Куртц писал по поводу этого фильма:

«Архитектор Неппах [299] выполнил оформление в чернобелой гамме: фигуры, персонажи, декорации интерьеров — все концентрировалось на достижении графического эффекта, на движении линий и поверхностей, на противопоставлении светлого и темного.

Дорога в ночи, например, вилась белой змеей, проложенной по темной поверхности; на первом плане — дерево с раскидистыми ветвями. Оператор Хофман снимал материал, исходя из чисто живописных принципов: фигуры лишались своей органической формы и сливались с целым, растворялись в рукотворном пространстве. Однако движения людей, непохожие на человеческие, не позволяли зрителям понять происходящее; зрители видели только гримасы и ужимки и потому чувствовали себя посторонними наблюдателями» [300].

В берлинском «Фильм-блэттер» (№ 52 за 1966 год) читаем:

«Слава «Калигари» бледнеет при сравнении с фильмом «С утра до полуночи», который заслуживает значительно более пристального внимания, чем ему до сих пор уделяли. Это единственная экспрессионистская картина, тема которой никак не привязана к иррациональному и малопонятному словесному шлаку. Нельзя не видеть и социальные цели фильма».

Тотчас после завершения «С утра до полуночи» Мартин снимает второй фильм — «Дом в лунном свете» («Das Haus zum Mond»). Если верить Ивану Голлю, то, «придя из театра, первой заботой Мартина было не заниматься театром, снятым на кинопленку, а воплотить на экране открывшиеся перед ним новые возможности. Он решил показать нам, что происходит в одно и то же время на разных этажах дома, и сконцентрировать на этом «единстве места», столь дорогом сердцам драматургов древности, действие, полное драматизма. В декорациях «натурных» эпизодов деформации меньше, чем в «Калигари», а игра актеров, напротив, более динамична, более приспособлена к заданным условиям и, так сказать, более экспрессионистична, а в некоторых местах и более механична. Такая манера игры, доведенная до предела, еще опаснее и рискует превратиться в нечто близкое к пародии. Но это был эксперимент, и потому-то «Дом в лунном свете», несомненно, смелый фильм».

Со своей стороны Лотта Эйснер писала о фильме «С утра до полуночи»:

«Иногда эта абстракция возвышается до изысканности. Внезапно из мрака возникает какая-то декорация, и это напоминает нам прием из режиссуры Рейнхардта в театре «Гроссе Шаушпильхаус»[301].

Экспрессионизм, следовательно, проник уже в театр Рейнхардта (хотя Лотта Эйснер и утверждает, что его стиль — полная противоположность экспрессионизма). Потому-то влияние Рейнхардта и сказалось, в частности, на любопытных декорациях «Голема», поставленного Паулем Вегенером, одним из главных актеров театра Рейнхардта.

Фильм Вегенера был основан на легенде, по которой раввин Лоев конструирует робота, взбунтовавшегося и против императора и против своего создателя. Вегенер совместно с Хенриком Галееном уже однажды снимал «Голем», в 1914 году и в современных костюмах, — по-видимому, одну из первых удач немецкого киноискусства. Затем, в 1917 году, появился фильм «Голем и танцовщица», а позднее, в 1920 году, — другой вариант «Голема» (теперь совместно с Карлом Бёзе), в котором Рохус Глизе был художником по костюмам. По свидетельству Глизе («Кинематек», 1968, № 40, Западный Берлин), «у первого «Голема» был большой успех и за рубежом, и, казалось бы, чего проще перенести на этот раз сюжет в прошлое? Тем более что образ этот предоставлял большие возможности. Между обеими версиями прошло пять лет, но в стране все стало иным».

Чтобы создать внушительные декорации, Вегенер привлек архитектора Ханса Пёльцига.

«Если сравнить профессора Ханса Пёльцига, — пишет Лотта Эйснер, — с другими современными архитекторами— Ле Корбюзье и Миесом ван дер Роэ, — то перед нами окажется весьма удивительный персонаж. В здании «Гроссе Шаушпильхаус», в прошлом использованном под цирковые представления (позже перестроенном Рейнхардтом в стиле греческой арены), интерьер представлял собой своего рода таинственную пещеру, увешанную сталактитами. В фойе и коридорах зрители оказывались среди переливающихся лотосов (какими обычно украшались египетские цирки-шапито), подсвечиваемых рассеянным светом; узкие наружные аркады под явным греческим влиянием модифицировали стиль Колизея.

Вот что рассказывает Рохус Глизе:

«Я мало разговаривал с Пёльцигом о принципах нашей работы. В павильонах я появился, когда работа уже началась, и сделанное меня вдохновило. Мне захотелось, чтобы Пёльциг оформил в том же стиле и мой собственный дом. Слава богу, дальше желания дело не пошло… Прежде всего мы с Вегенером обсудили предложенные им костюмы. Он точно знал, чего хотел, и добивался своего. Например, сама фигура Голема — исключительно творение Вегенера. Костюм представлял собой мешок, стянутый сверху шнурком и весь поставленный на подкладку. Обувь поражала подошвами непомерной толщины. На лице — грим, на голове — колпак».

Голем являлся перед зрителями не столько как человекообразное существо, освободитель еврейского народа от его палачей, сколько как автомат, сам ставший тираном и повернувшийся против своего создателя. Образ, вылепленный Паулем Вегенером, оказался поразительным: ожившая статуя, ставшая прообразом будущего Франкенштейна[302]. В титрах «Голема» значилось: «Картины событий древней хроники». Вегенер заимствовал их из старой чешской легенды, на основе которой Густав Мейринк написал в 1915 году свой роман.

«Ученый раввин Лоев (Альберт Штайнрюк) узнает по звездам о грядущем несчастье для своего народа.

И действительно, император (Отто Гебюр) приказывает изгнать евреев из города. Посланец императора в еврейском гетто совращает дочь раввина (Лидия Залмонова). Воззвав к богине Астарте, раввин вдыхает жизнь в глиняное чудовище — Голема. Он представляет своего нового слугу императору, вселяет ужас в придворных, вырывает у императора прощение народу. Когда же раввин хочет отнять жизнь у Голема, тот приходит в бешенство, набрасывается на него, поджигает дом и похищает дочь. На пути в гетто Голем разрушает все вокруг. У ворот в гетто Голем замечает маленькую девочку, задерживается, чтобы поиграть с ней, и во время игры ребенок снимает с его груди звезду-капсулу, в которой помещено заклятие, поддерживающее жизнь в глиняном великане».

Лотта Эйснер так охарактеризовала стиль «Голема»:

«Пауль Вегенер всегда отрицал, что когда-либо собирался снимать… экспрессионистский фильм. Но это не помешало признать таковым «Голем», чему причиной, конечно, знаменитые декорации Пёльцига…

Если верить Куртцу, то для Пёльцига вся динамика, весь порыв, фантастика, патетика здания выражаются только в фасаде, причем проект постройки никак не связывается с обновлением форм.

Вот почему декорации «Голема» так непохожи на декорации «Калигари». Оригинальная форма готических зданий просматривается в этих фасадах домов с крутыми, высокими, узкими, крытыми соломой и увенчанными флюгерами крышами.

Устремленность человеческой массы не имеет ничего общего ни с механизмом управления статистами Любича, ни с геометрически правильным размещением человеческой толпы Фрицем Лангом. Но когда декоративное вытекает из натурального, то рождается совершенно особенная пластика…»