Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

Устремленность человеческой массы не имеет ничего общего ни с механизмом управления статистами Любича, ни с геометрически правильным размещением человеческой толпы Фрицем Лангом. Но когда декоративное вытекает из натурального, то рождается совершенно особенная пластика…»

Как сценарист, продюсер и исполнитель главной роли, Вегенер работал над фильмом «Потерянная тень» («Der verlorene Schatten», 1921) Рохуса Глизе, вольной экранизацией «Петера Шлемиля» Шамиссо. Его картина «Конец герцога Ферранте» (1922, по Буркхардту) запоминается гигантскими, геометрической формы декорациями и прекрасно срежиссированными перемещениями людских масс, что побудило Вегенера написать в конце жизни: «Свою идею последовательного введения в фильм стилевых форм пластических искусств, реализованную (причем впервые и в специфических для той эпохи ограниченных условиях) в «Конце герцога Ферранте», я вновь, к великой своей радости, увидел в грандиозном фильме Лоренса Оливье «Генрих V» (1945), где использованы все средства современного кино, магия цвета и звука».

После фильма «Живые Будды» («Lebende Buddhas», 1924), приключенческой картины, где дальневосточный декор воссоздавался Пёльцигом, а главную роль исполняла Аста Нильсен, Пауль Вегенер до конца периода немого кино довольствовался исполнением ролей в фильмах других режиссеров.

В фильме «Ночная галлюцинация» (Тени») австрийца Артура Робисона великолепный оператор Фриц Арно-Вагнер магией освещения преобразил классическую театральную декорацию и заменил «калигаристскую» фантастику разрисованных холстов игрой больших черных теней. Освещением и теневой фантастикой фильм тяготеет к экспрессионизму, а «тремя единствами» и умышленным отказом от надписей — к Каммершпилю.

«По сюжету Альбины Грау фильм начинается эпизодами, где ревнивый граф мучается от того, что его супруга осыпает милостями четырех придворных фаворитов. Одного из них зовут Любовник, и, кажется, не без резона. Однажды в дворцовом салоне собрались граф (Фриц Кортнер) с приближенными, его кокетливая супруга (Рут Вейер) и «услужливый друг» (Густав фон Вангенхайм). При дворе появляется бродячий фокусник (Александр Гранах), который предлагает развлечь двор театром теней. Сразу же почуяв разлад в графском доме, фокусник показывает представление, которое предупреждает о трагедии, возникающей по мере нарастания конфликта. Фокусник, этот хитрый волшебник, помещает свои тени у стола, за которым сидит граф с приближенными, и мгновенно гипнотизирует всех шестерых: теперь они уже следят за игрой собственных теней в мире подсознательного. В каком-то необъяснимом трансе они предугадывают роковую развязку, делая все то, что они делали бы наяву, если бы страсти по-прежнему управляли их поступками. Драма уже разворачивается в форме «ночной галлюцинации» и достигает апогея в тот момент, когда обезумевший от ревности граф велит придворным заколоть вероломную супругу. Духовная незрелость людей, находящихся во власти инстинктов, проявляется совершенно традиционно: граф, склонив голову на грудь Любовника, горько оплакивает случившееся, и наваждение заканчивается тем, что взбешенные придворные выбрасывают графа из окна. Затем действие переносится к столу, за которым сидят загипнотизированные граф со свитой. Тени возвращаются к своим владельцам, и те постепенно пробуждаются от…ночного кошмара. Они излечены… Благодаря волшебной терапии… инфантильный владыка граф становится вполне взрослым человеком, его кокетливая жена превращается в любящую супругу, а Любовник молча покидает двор. Эта метаморфоза в конце фильма совпадает с рождением нового дня, и трезвый, яркий свет его олицетворяет могучий свет разума» [303].

Пол Рота, автор книги «The Film Till Now», справедливо отмечает:

«Фильм этот — замечательная удача. Чисто психологическая режиссура, слияние экранного и реального времени, маленький актерский ансамбль — все открывало перед кинематографом новые перспективы. Это — редчайший пример полного кинематографического пространственного единства (кроме малозначащей сцены в саду). Тематическая непрерывность, однотипность перехода от одного эпизода к другому, постепенное сформирование характеров и мышления героев — все это происходило в атмосфере романтичной, фантастической и трагичной».

Ролан Шахт, критик из «Вельтбюне», журнала левой интеллигенции, так оценивал фильм:

«Новое в этом фильме заключается не столько в отсутствии надписей, что мы уже видели в «Осколках» (Лупу Пика), и даже не в фантастичности избранного места действия (ведь уже был «Калигари»), но главным образом в радикальном отказе от всего, что присуще литературе и что идет от надуманного, мертвого со всех точек зрения. Оставляется лишь то, что содействует постоянному сохранению напряженности, ни на мгновение не ослабевающей занимательности. <…> По-видимому, авторам не удалось избавиться от изначальной тенденции свести все к игре силуэтов, и потому надуманными кажутся некоторые сцены — например, переход от теней к воображению или знакомство с действующими лицами. Но удач значительно больше, чем ошибок».

«Ночная галлюцинация», возникшая в ночи, принесла нам черных призраков, вестников преступления. Лотта Эйснер имела все основания писать, что в «этом фильме двусмысленность поведения теней способствует мыслям фрейдистского толка», а французского критика из «Синэ-магазин» (23 апреля 1926 года) фильм вдохновил на рассуждения, опубликованные под заголовком «Теории профессора Зигмунда Фрейда и «Ночная галлюцинация»:

«Внимательно читая работы венского профессора Зигмунда Фрейда, мы увидим, что связь мыслей и подсознательных образов, обнаруженная этим ученым, может быть превосходно иллюстрирована кинематографическими образами. Это поняли и уже осуществили многие немецкие кинематографисты в высшей степени оригинальных и специфических лентах: «Ванина», «Усталая смерть», «Улица», «Калигари», «Кабинет восковых фигур», «Руки Орлака», «Последний человек» и особенно «Ночная галлюцинация», самый комичный из перечисленных фильмов и наиболее удачная экранизация фрейдовской символики. <…>

Выражение наших неудовлетворенных желаний посредством ошибок или сновидений позволяет нам сладостно грезить, что вполне поддается воспроизведению на экране. Одержимые видениями герои «Ночной галлюцинации» отдают себе в этом отчет, как и каждый, кто в этом напичканном всякой всячиной фильме разглядел ту любопытную главу из «Введения в психоанализ», что посвящена символике сновидений».

Ортодоксальный экспрессионизм был в моде относительно недолго. На смену огням, нарисованным на холсте, вскоре пришла электроаппаратура, придавшая декорациям трехмерность. Верные чудовищам, преступникам-садистам, призракам, романтичным ужасам, эти фильмы трансформировались в чисто декоративные произведения. «Кабинет восковых фигур» (1924), в котором Пауль Лени в стиле «гран Гиньоль» отменно воспроизвел Гарун аль-Рашида, Ивана Грозного и Джека-Потрошителя, оказался лебединой песней экспрессионизма.

Лени, этот знаток пластичности изображения, родился в Штутгарте в 1885 году и получил образование художника-декоратора в Берлине — среди его учителей и Макс Рейнхардт. Участвовал в группе «Штурм». Работал в кино с 1914 года в качестве художника, специализировавшегося по рекламным афишам к фильмам. Кроме того, занимался живописью и декорациями. Анри Ланглуа говорит, что роль Лени была определяющей в ряде фильмов Освальда и Э.-А. Дюпона. После войны Лени работал попеременно в «Глории» декоратором и в «УФА» режиссером. О «Заговоре в Генуе», (1921), одном из его первых фильмов, журнал «Лихт-бильд-бюне» писал, что Лени мастерски избегал «заснятого театра — пути, на который его толкали живописная подготовка и чутье художника, мастера пластического изображения». В том же году Лени участвовал как декоратор в постановке фильма Леопольда Йесснера «Черный ход» [304].

Сюжет фильма «Кабинет восковых фигур», придуманный Хенриком Галееном, можно изложить так:

«Молодой поэт (Вильгельм Дитерле[305]), которому поручено подготовить тексты к экспонатам, выставленным в ярмарочном балагане, встречается в своих сновидениях с приключениями и преступлениями Гарун аль-Рашида (Эмиль Яннингс), Ивана Грозного (Конрад Фейдт) и Джека-Потрошителя (Вернер Краусс)».

Четвертая новелла, посвященная Ринальдо Ринальдини, разбойнику из популярного немецкого романа, была намечена с участием Вильгельма Дитерле в двойной роли — поэта и Ринальдини. Но во время съемок возникли денежные затруднения и от четвертой новеллы пришлось отказаться. Продюсером своего фильма фактически стал Пауль Лени, ибо съемки совпали с началом депрессии, охватившей Германию в 1922–1924 годах. В конце концов фильм вышел в прокат через «УФА» в конце 1924 года. Генрих Френкель[306] относит возникшие финансовые трудности за счет светового решения лучших эпизодов фильма, в частности новеллы о Джеке-Потрошителе, которая «была снята на черном бархатном фоне, и именно благодаря этому фону режиссер достиг поразительной фантастичности изображения».