Филологические сюжеты - Сергей Бочаров

Прозу же свою «о жизни», прозу—поступок Л. Я. писать не переставала. «…буду писать, вероятно, до последнего издыхания»[906] – определила себе ещё в молодости. В 1987–м видел я у неё листок, озаглавленный: «Горбачёв». Аналитический портрет, как всегда. Видимо, эти последние листы ещё не печатались. Но и из более раннего многое тоже. Вот лежит в той папке, что я получил когда—то от Л. Я., листок в три машинописные строчки – в публикациях этого я не встречал, а между тем это анекдот высокого класса из советской литературной истории в человеческом, частном её отражении:

«Катаев будто бы сказал Зощенке: Хорошо тебе, Миша, что ты куришь дешёвые папиросы и пьёшь пиво, как вагоновожатый. А каково было бы мне падать с такой высоты».

Вот нам и записная книжка Вяземского наших времён. Лидия Гинзбург не всё ведь о предпоследних вопросах размышляла в своей прозе – она и мелочи литературной жизни, как её учитель князь Вяземский, собирала и сохраняла; любила «историю литературы с картинками» (9). Недаром вместе с другим своим, живым учителем, Б. М. Эйхенбаумом, перешла в конце 20–х к изучению литературной социологии и литературного быта. И вот такая картинка – одна из многих собранных и обработанных ею, но, кажется, ещё не опубликованная: в частной, живой истории пережитой нами советской литературы разве не хороша картинка?

2001

Идея обратного перевода (А. В. Михайлов. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры, 1999)

Книги Александра Викторовича Михайлова начинают выходить уже без него. У него при жизни была всего одна книга и много—много статей. Несравненный по изобилию умственный труд его охотнее и естественнее укладывался в продолжающие одна другую статьи, чем в законченную форму книги. Так было, по—видимому, именно по причине этого беспримерного изобилия, которое требовало полифонии статей скорее, нежели организованного единства книги. Внутри же самих статей это свойство мыслительного избытка сказывалось как чувствуемые при чтении сверхнапряжённость и перегруженность смыслом и материалом, которые не удерживаются в границах этого текста, и он выходит из берегов и нуждается в продолжении, дополнении и развитии в виде новых текстов. И хотя филологическая статья это самая общая форма научной работы, михайловская статья в её уникальности была его личным жанром.

И вот посмертные книги, собираемые за автора уже составителями, слагаются из статей, этюдов, очерков, лекций, частью рассеянных по публикациям, в немалой же части своей (в настоящем томе – более трети его объёма) не появлявшихся в свет: изобилие творчества не успевало быть опубликованным. Может быть, это внешнее – формы, в которых работал автор? Но нет – вот и сам он в кратком тексте, написанном за год до смерти и озаглавленном не как—нибудь, а – «Предисловие, или, вернее сказать, – Послесловие – к самому себе» (послесловие!), говорил о структурных особенностях своего ветвящегося контекста как о самом важном для себя: ему бы нужно было, чтобы от каждой фразы на линии мысли ответвлялись новые линии и чтобы можно было (вводя в своём духе – своего михайловского юмора – уподобление со схемой линий метро) делать пересадки – что, понятно, невозможно – с одной линии сразу на две или три другие. Но что—то в этом роде мы и наблюдаем, читая работы одну за другой в настоящем томе: автор делает пересадки из немецкой культуры в русскую, из реализма в барокко, из нашего Гончарова в знакомого нам (во всяком случае мне) лишь по прежним работам автора Иоганна Беера, из словесности в живопись и философию, из древнегреческой лирики в современную музыку. Только так и осуществляется мысль – совокупляя и связывая в необъятном для одного ума пространстве европейской культуры.

«Послесловие – к самому себе» (оно опубликовано в недавнем сборнике работ А. В. Михайлова «Музыка в истории культуры», М., 1998, с. 221–222) представляет собой размышление автора над расшифрованным с магнитофонных записей текстом его устных лекций в Московской консерватории. Этот текст в обширном объёме составляет последний раздел в настоящей книге – и замечательно, что он публикуется здесь так полно и с сохранением особенностей устной речи говорившего: потому что устная речь Александра Викторовича это то, чего нам больше не услышать, а она была не просто индивидуальной манерой, но культурным явлением, причастным, кстати будет это сказать, в наше время той старой риторической традиции, которую сам он облюбовал как поле своих исследований, с любовью к сложному, непрямому, кружащему, нелинейному ходу мысли и речи, к словесному изобилию и игре. Эта культура красивого устного слова – исчезающая ценность; так сейчас говорят немногие. То, что устное слово присутствует в этой книге вместе с письменными текстами автора и даже венчает книгу, – верное решение составителя, потому что в устных беседах широта михайловского контекста чувствовала себя ещё свободнее; он здесь, как замечает сам за собой в «послесловии», импровизировал «на все свои темы» – в том числе и на злободневно—общественные, которые у него увязываются и с тем, что происходило с музыкой в нашем веке. Есть в «послесловии» и горькая нота: он говорит о себе – ещё одно самоуподобление и ещё михайловский горьковатый юмор – как о раскалённой печи, поставленной на семи ветрах, отдающей тепло в атмосферу, но кого оно греет? Тем, кто знал живого автора, понятна эта горечь: он не чувствовал даже в своей профессиональной среде соразмерного своему интеллектуальному излучению отклика; как бы даже и разбросанное богатство мысли само тут было не без причины: оно не было собрано автором экономно и прагматично, и хотя, конечно, было понятно, кто он по гамбургскому счёту, тем не менее это тот случай, когда настоящие размеры сделанного вдруг открываются после смерти. В не очень громком признании проступало при этом особое благородство: он был чист от славы, так часто мешающей человеку творческому.

В этой книге её составителем выдвинут на заглавное место совсем небольшой текст – реплика в философской дискуссии – на тему об обратном переводе как главном методе истории культуры. Вся она состоит в переводах на более поздние культурные языки с неизбежными переосмыслениями. «Надо учиться обратному переводу» – так называется этот краткий текст: «учиться переводить назад и ставить вещи на их первоначальные места».[907]

Предыдущий, можно сказать, что первый том посмертного собрания сочинений А. В. Михайлова (пусть так прямо и не объявленного) имел название – «Языки культуры», это – предмет изучения; настоящий том, второй, своим названием говорит о методе. Да, но всё—таки почему – обратный перевод? Это слово определяет как бы пространственно—временную позицию теоретика культуры по отношению к своему необъятному предмету. Вся история культуры лежит во времени позади него, и он из своей исторической точки всемирных итогов в конце второго тысячелетия по Р. Х. – он обращен назад, лицом к своему предмету. Не напоминает ли эта позиция автора что—то из тех его вдохновений, что впечатляют нас в одной из его последних консерваторских лекций (лекция 12.11.94)? Да, конечно, напоминает того «ангела истории» с рисунка Пауля Клее в истолковании Вальтера Беньямина, в свою очередь истолкованном Александром Михайловым: последовательность творческих вдохновений, зажигающихся одно от другого. Ангел истории обращён ликом ко всему, что было, к началу времён, и его спиной вперёд уносит ветром истории в будущее, которого он не видит; а в прошлом видит историю как катастрофу и её результаты как груду развалин (757).[908]

Так и кажется, что автор здесь строил притчу о самом себе. Оттого и идея обратного перевода. Что наблюдает историк культуры в этой книге? Он, например, без конца возвращаясь к центральному месту своей картины культурной истории – к рубежу XVIII–XIX столетий, особенно к этому месту в родной ему не менее, чем родная русская, германской духовной истории, – он говорит, что это была эпоха, полная поэзии и мысли, а между тем эпоха, «когда вековое монументальное здание риторической литературы лежало в развалинах» («Стиль и интонация в немецкой романтической лирике»). Что значит – в развалинах? Это значит – к этому вековому был в дальнейшем утрачен ключ к пониманию. И задача филолога сказочная – обрести этот ключ.

А. В. Михайлов перевёл нам «Мимезис» Эриха Ауэрбаха, и филологический стиль этой знаменитой книги был, конечно, переводчику близок – прежде всего, очевидно, отсутствием теоретического догматизма. «Мимезис» это книга без предварительной жёсткой готовой теории. Она ведь и начинается странно – без какого—либо общего вступления, сразу: «Рубец на ноге Одиссея». Сразу с анализа эпизода, фрагмента текста. Уже в конце обширной книги – совсем короткое «Послесловие», где сказано, что автор выбрал путь анализа текстов, который «сразу же вводит в суть дела, читатель с самого начала чувствует, о каких проблемах идёт речь, прежде чем ему предлагают ту или иную теорию». И что автор пользовался общегуманитарными и общепонятными категориями серьёзности, проблемности и трагизма, уклоняясь от и обходясь без «непривычной и неуклюжей терминологии».[909] Этот метод переводимой книги был, конечно, близок переводчику как филологу, потому что в общем Михайлов—филолог тоже обходится без предварительной общей теории, начиная прямо с истории и материала, почему и оказалась родственна ему идея возрождённой исторической поэтики как один из двух путей, по которым пошла отечественная филология на выходе из казённой советской теории литературы. Больше теория снизу, чем теория сверху, и книга Ауэрбаха – образец такой теории из истории.