Сцены частной и общественной жизни животных - Коллектив авторов

386

Отношение Жанена к творчеству и личности Гюго было сложным. Он восхищался поэзией Гюго, а о прозе и пьесах, в частности о драмах Гюго «Марьон Делорм» (1831), «Король забавляется» (1832), «Лукреция Борджиа» (1833), отзывался весьма скептически, хотя и хвалил отдельные их фрагменты; по словам исследователя, Жанен был «заворожен гением Гюго, но устрашен его дерзостью» (Landrin J. Jules Janin, témoin du théâtre romantique. P. 159). Тем не менее когда после прихода к власти Наполеона III Гюго был вынужден покинуть Францию, Жанен поддерживал с ним переписку и лестно отзывался в печати о его новых поэтических сборниках. О «Рюи Блазе» см. примеч. 280. В издании 1867 года Жанен изменил текст: теперь хозяин сбрасывает Пистолета со своих колен, не упоминая ни одной пьесы Гюго и говоря просто: «Древние всегда останутся… древними».

387

Цитата из «Поэтического искусства» Буало (I, 56); здесь в речах скучного автора, с излишними подробностями описывающего некий дворец, встречаются сплошь «фестоны и астрагалы» (декоративные архитектурные элементы). Об отношении Жанена к Буало см. примеч. 265.

388

Недоброжелатели часто упрекали Жанена в том, что он заполняет свои рецензии рассказами не о том, что он увидел на сцене, а о том, что пришло ему в голову по ходу дела. Ему и самому случалось в полушутливой форме признаваться, что он описывает в рецензиях то, чего сам не видел; так, 16 ноября 1835 года он ссылается в рецензии на водевиль «Женщина, которая мстит», поставленный на сцене театра «Варьете», на рассказ «юного белокурого критика», которого он послал в «Варьете», «потому что невозможно быть одновременно и в “Варьете”, и в театре Водевиля».

389

Вариант 1867 года: «И вы хмурите брови, как одна из борзых г-на де Ламартина, дожидающаяся, пока хозяин соблаговолит наконец погулять с ней в лесу».

390

«Эрнани» (1830) – драма В. Гюго; «Карл VII» (1831) и «Калигула» (1837) – драмы А. Дюма.

391

Намек на «Фантастическую симфонию» (1830) Гектора Берлиоза, с которым Жанен был в приятельских отношениях и музыку которого высоко ценил и хвалил в своих статьях. В 1847 году Жанен дал одной из своих книг, «Lе gâteau des Rois» («Пирог на день Богоявления») подзаголовок «Фантастическая симфония».

392

На рисунке Гранвиля, изображающем двух псов-драматургов, высокий и курчавый обладает несомненным портретным сходством с Дюма, а низкорослый – с Виктором Гюго. Жанен, упоминая курчавость «великого драматического поэта» Фанора, также, казалось бы, намекает на Александра Дюма-отца, но другие черты роднят Фанора с Виктором Гюго. Так, именно Гюго незадолго до выхода «Сцен», 7 января 1841 года, был избран во Французскую академию (входившую в состав Института Франции); церемония приема состоялась 3 июня того же года, то есть, по-видимому, как раз тогда, когда Жанен сочинял свой рассказ. Англо-немецкое происхождение Фанора также позволяет отождествить его с Виктором Гюго, которого регулярно упрекали в том, что он перепевает на новый лад Шекспира и Шиллера, выступает не более чем подражателем немцев и англичан. В более широком плане это иностранное происхождение свидетельствует о романтических пристрастиях Фанора: литературные консерваторы считали новые, романтические веяния плодом иностранного – английского и/или немецкого – влияния, подрывающего классические французские устои.

393

Фанор (правда, в чуть ином написании, Phanor, а не Fanor, как у Жанена) – традиционная собачья кличка, встречающаяся в комедиях, водевилях и путевых записках XVIII – первой половины XIX века.

394

Намек на клакеров, или, как выражались в XIX веке, хлопальщиков. Недоброжелатели приписывали успех пьес Гюго тому, что его всегда поддерживала в театре мощная клака (ниже Жанен устами Пистолета называет их «рекламными свистунами»). На премьере пьесы «Эрнани» 25 февраля 1830 года в самом деле присутствовала «группа поддержки» Гюго, составленная, однако, не из платных наемников, а из энтузиастов-единомышленников.

395

Французские комедиографы и водевилисты часто сочиняли пьесы сообща, вдвоем и даже втроем, однако Гюго, главный объект жаненовских насмешек в комментируемом рассказе, к этому методу не прибегал. Тем не менее недоброжелатели упрекали его в том, что сюжет драмы «Рюи Блаз», которую пародирует Жанен в фельетоне Пистолета, он придумал не сам, а заимствовал у самых разных литераторов, от Морена де Помпиньи, автора комедии «Трубочист-принц и принц-трубочист» (1784), до Анри де Латуша, автора трагедии «Королева Испании» (1831). См. подробнее: Hugo V. Ruy Blas / Éd. critique par A. Ubersfeld. T. 1. Besançon, 1971. P. 111–112. Предположение, что Гюго стал бы просить сюжетов у плодовитого драматурга Жана-Франсуа Байяра (1796–1853), с 1837 года директора театра Варьете, и еще более плодовитого и несравненно более знаменитого Эжена Скриба (1791–1861), оскорбительно вдвойне: во-первых, они были комедиографы, а Гюго сочинял драмы с трагическим исходом, а во-вторых, Скриб не только соперничал с Гюго по части популярности среди зрителей, но и принадлежал к числу его литературных противников: в 1841 году при выборах в Академию он голосовал против Гюго.

396

Возможно, намек на хорошие отношения Гюго с королевским семейством, в первую очередь с наследным принцем, герцогом Орлеанским, который присутствовал на премьере «Рюи Блаза»; его аплодисменты повредили Гюго и в глазах легитимистской публики, и в глазах публики республиканской (см.: Berthier P. Introduction // Hugo V. Ruy Blaz. Paris, 1997. P. 15).

397

В издании 1867 года: «…романтические Доги, классические Волкодавы, Спаниели, приветствующие тесный союз драмы, трагедии и романа».

398

В издании 1867 года: «…не более чем подлые плагиаторы. Я так и слышу, как они восклицают по латыни: Да погибнут те, кто раньше нас сказали то, что хотели сказать мы – pereant qui ante nos nostra dixerunt».

399

Жанен скромничает: он редко ограничивался сугубо стилистическим разбором рецензируемых произведений и всегда стремился коснуться исторических обстоятельств и извлечь мораль из увиденного и/или прочитанного.

400

Дальнейшее представляет собой пародию, и довольно злую, на пьесу Виктора Гюго «Рюи Блаз» (премьера 8 ноября 1838 года в театре «Ренессанс»). Жанен пересказывает «в переводе на собачий» основные перипетии сюжета этой пьесы, в которой испанский гранд дон Саллюстий де Базан, чтобы отомстить унизившей его испанской королеве, подсылает к ней под видом своего кузена дона Сезара де Базана своего слугу Рюи Блаза и, эксплуатируя любовь слуги к госпоже, покровительствует этому чувству с тем, чтобы затем придать ему огласку и опозорить королеву. О реакции прессы (весьма критической) на «Рюи Блаза» и о появившихся сразу после премьеры пародиях на нее см.: Hugo V. Ruy Blas / Éd. critique par A. Ubersfeld. T. 1. Besançon, 1971. Жанен отозвался на премьеру рецензией в «Журналь де Деба» 12 ноября 1838 года, в которой упрекал автора в обилии «грязи» и выражал сомнение в том, что драматическому поэту позволено изображать взаимное чувство королевы и лакея! Новое обращение Жанена к этой пьесе связано, по всей вероятности, с ее возобновлением 11 августа 1841 года на сцене театра «У ворот Сен-Мартен». На страницах «Журналь де Деба» Жанен должен был высказываться о Гюго сдержанно по причине дружеских отношений писателя с главным редактором газеты Луи-Франсуа Бертеном и его семьей (дочь Бертена Луиза написала оперу по мотивам «Собора Парижской богоматери»); в «Сценах» Жанен гораздо более свободен в выражении своих претензий к пьесе.

401

Термином «неохристианство» в 1830–1840-х годах обозначали самые разнообразные утопические теории, создатели которых сохраняли известную независимость от официальной католической церкви и соединяли евангельские идеи с такими «новомодными» лозунгами, как свобода вероисповедания, всеобщее братство и т. д. Согласно свидетельству скептического современника, «каждый толковал христианство на свой манер. Были неохристиане из круга газеты “Будущее” [ее выпускал Ламенне, о котором см. примеч. 226], были неохристиане из числа последователей г-на Гюстава Друино [романист и утопический мыслитель, посвятивший неохристианству предисловие к роману “Смиренная”, 1832], неокатолики и еще множество других, причем каждый утверждал, что знает решение всех социальных и религиозных проблем, каждый уверял, что мир рухнет, если его теория не будет пущена в ход» (Reybaud L. Gérôme Paturot à la recherche de la position sociale. Paris, 1973 [1843]. P. 61). Применительно к Гюго о «неохристианстве» говорили, имея в виду, что в его пьесах «отверженные» (лакей или куртизанка) предстают образцами героизма и бескорыстия, переживают «социальное возрождение» (термин, который ниже Жанен применяет к псу Азору; см. примеч. 288). О немецком и английском литературном влиянии см. примеч. 272; неохристианство, как бы его ни понимать, ничем специфически нефранцузским не отличалось.