История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Премьера «Коварства и любви» прошла с огромным успехом. Правда, для того чтобы пьеса пробилась на сцену, автору пришлось до неузнаваемости изменить обстановку действия. Но затем пьеса крайне редко появлялась в репертуаре немецких театров, а в годы Великой французской революции была и вовсе запрещена, так велико было ее революционизирующее воздействие на сознание народа.

Своими пьесами штюрмерского периода Шиллер, наряду с Гёте, создавшим «Гёца фон Берлихингена», практически осуществил мечту Лессинга о создании национального театра. В докладе «О воздействии театра на народ», словно бы продолжая слова Лессинга, Шиллер говорил: «…если бы мы дожили до национального театра, то стали бы нацией». Позже этот доклад был напечатан под названием «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1802). В статье шла речь о высокой миссии театра, который непосредственно переделывает мир через изменение зрительского сознания, через воспитание общественного мнения, через обличение пороков действительности: «Когда справедливость слепнет, подкупленная золотом, и молчит на службе у порока, когда злодеяния сильных мира сего издеваются над ее бессилием и страх связывает десницу властей, театр берет в свои руки меч и весы и привлекает порок к суровому суду». Эта речь стоила Шиллеру места в Маннгеймском театре (власти уже получили донос по поводу его «неблаговидной» и «возмутительной» деятельности).

С 1784 по 1787 г. длится полоса скитаний и напряженных раздумий о задачах искусства. В 1784 г. Шиллер основывает журнал «Рейнская Талия» («Rheinische Thalia»). В программной статье, извещавшей об издании нового журнала, он провозглашает: «Я пишу как гражданин мира, который не служит ни одному князю… “Разбойники” стоили мне семьи и отечества… Отныне все мои связи порваны». Журнал практически не давал средств к существованию, и Шиллера материально и морально поддерживал молодой правительственный чиновник из Дрездена Кристиан Готфрид Кернер (1756–1831). Писатель вначале переписывался с ним, а затем в 1784 г. поселился в его доме, в Лошвице под Дрезденом, где прожил два года. Именно в это время совершается отход Шиллера от прежних эстетических позиций, и в значительной степени под влиянием Кернера. Он все больше убеждается в трагической бесплодности индивидуалистического бунтарства «Бури и натиска», все больше утверждается в мысли, что действительность невозможно менять с помощью революционных взрывов, с помощью насилия.

Переходной от штюрмерского к новому этапу творчества стала драма «Дон Карлос» («Don Carlos»), над которой Шиллер работал на протяжении 1783–1787 гг., долго и мучительно. «Новые идеи, зародившиеся во мне тем временем, вытеснили прежние», – писал позднее Шиллер в «Письмах о “Дон Карлосе”» (1788). Новые идеи сказались уже в самой форме пьесы: на смену экспрессивной, патетической и одновременно сниженной по стилю, иногда намеренно грубоватой прозе приходит классически ясный стих, классический ямб высокой трагедии (жанр «Дон Карлоса» определяют иногда как драматическую поэму). Начав работу над пьесой, Шиллер пишет Дальбергу, что до сих пор «ставил свою фантазию на мещанские котурны, в то время как высокая трагедия являет собой столь плодотворное поприще». В поэтике пьесы сказалось пристальное изучение драматургии Корнеля, Расина, Кребийона-старшего, Вольтера. «Такое чтение, – пишет Шиллер, – во-первых, расширяет мои драматургические знания и обогащает мою фантазию, во-вторых, я надеюсь с его помощью найти благодатное равновесие между английским и французским вкусом». Вместе с тем в главных героях драмы, особенно в маркизе де Поза, сохраняется многое от штюрмерских героев с их неистовостью чувств и страстной жаждой свободы.

«Дон Карлос» – первая из великих исторических драм Шиллера. Однако драматург проецирует исторические события на современность, пытается с их помощью понять проблемы и болезни своего века. Шиллера волнует прежде всего всемирно-исторический, общечеловеческий аспект, он чувствует узость прежних национальных, сугубо немецких рамок. Именно поэтому действие пьесы происходит в Испании конца XVI в., в годы правления сурового и жестокого Филиппа II, когда Нидерланды боролись с испанским гнетом. Испания предстает как зловещий символ всего деспотического мира. Дон Карлос, сын Филиппа II, решает стать на сторону восставших Нидерландов, поднять свой меч против отца-тирана: «Он больше не отец мне. В сердце Карла // Умолк природы голос… // Иду спасти народ мой угнетенный // От тирании» (здесь и далее перевод В. Левика). Кроме того, Дон Карлос – соперник Филиппа в любви: он любит королеву Елизавету, ранее предназначавшуюся ему в жены. Король подозревает жену и сына в измене. Так завязывается тугой узел двойного трагического конфликта – социально-политического и психологического.

Дух свободолюбия, ненависти к тирании поддерживает в Карлосе его друг и мудрый наставник, мальтийский рыцарь маркиз де Поза. Он является, по сути дела, главным героем пьесы и во многом рупором авторских идей. Маркиз де Поза, «гражданин мира», и его ученик Карлос воплощают гуманное начало, стремление к истине, свободе мысли и совести. Именно за это их так ненавидят герцог Альба, граф Дерма, исповедник короля Доминго. Последний из них говорит: «Карлос – мыслит! // Он предался неслыханным химерам, // Он человека чтит!» В уважении к человеку, в самостоятельности мысли – прямая угроза могуществу мира, основанного на насилии и унижении человека.

Маркиз де Поза – новый герой Шиллера, во многом противоположный бунтарю-индивидуалисту Карлу Моору, но столь же трагически одинокий. Он свято верит в прогресс, в неизбежность победы гуманных идей и пытается воздействовать на разум и совесть короля. Поза уповает не на бунт, а на преобразования, осуществленные просвещенным монархом. В знаменитой сцене аудиенции (действие III, сцена 10) он бесстрашно открывает перед Филиппом свои взгляды, убеждая его в том, что самодержавие противно естественным законам, что любой монарх бессилен отменить эти законы: «Всмотритесь в жизнь природы. // Ее закон – свобода». Поза говорит о невозможности повернуть вспять колесо истории, задержать ход исторического прогресса: «Вы решаетесь схватить // За спицы колесо судеб всемирных // И задержать его на всем ходу. // Не сможете!» В уста Позы вложены просветительские идеи разума, естественного права, необратимого поступательного хода истории. В противоположность Карлу Моору, собственными руками убивавшему жестоких помещиков, мечтатель-гуманист Поза бросается на колени перед королем со страстным призывом ощутить в себе человека и даровать подданным свободу мысли и совести. Однако сам Поза горько осознает неосуществимость своих идеалов в современных ему условиях: «Нет, для моих священных идеалов // Наш век еще покуда не созрел. // Я гражданин грядущих поколений». В образе Позы Шиллер рисует свой идеал, прекрасного человека грядущего, ту «свободную человечность», о которой мечтал и Гёте и которую запечатлел в образах Ифигении, Эгмонта, Торквато Тассо.

Гибнет благородный маркиз де Поза, приняв на себя гнев короля, чтобы спасти Дона Карлоса. Но и сам Карлос, потрясенный гибелью друга, самоотверженно отказывающийся от любви, обречен: репликой, завершающей пьесу, Филипп передает сына в руки инквизиции. Пьеса Шиллера исполнена одновременно великого оптимизма, веры в человека и безысходности, отчаяния, но все же высокий свет духовности и человечности, исходящий от Позы и Карлоса, внушает читателю и зрителю надежду на ненапрасность их усилий, на осмысленность самых трагических коллизий истории.

Сложен и неоднозначен образ Филиппа. Он не является ходячим воплощением зла, он способен по достоинству оценить высокие моральные качества маркиза де Позы. Глубоко проникая в сущность проблемы, Шиллер изображает деспотизм не просто как власть одного человека, но как сложный многовековой механизм жестокого подавления свободы человеческой личности, как систему, основанную на ложных духовных ценностях, на антигуманизме. Именно поэтому в финале пьесы появляется одна из ключевых ее фигур – Великий Инквизитор, перед которым вынужден держать ответ сам король – за то, что поддался речам Позы, за то, что «возжаждал человека». Образ Великого Инквизитора, безусловно, связан с конкретным отношением Шиллера к деятельности инквизиции, особенно сильной в Испании. Не случайно, задумывая «Дон Карлоса», драматург писал в 1783 г.: «Я считаю долгом в этой пьесе отомстить своим изображением инквизиции за поруганное человечество, пригвоздить к позорному столбу их гнусные деяния. Я хочу, – пусть даже из-за этого мой Карлос будет потерян для театра, – чтобы меч трагедии вонзился в самое сердце той людской породы, которую он до сих пор лишь слегка царапал». Однако сами слова Шиллера, равно как и его пьеса, свидетельствуют, что фигура Великого Инквизитора – нечто большее, нежели олицетворение инквизиции, большее, нежели осуждение католического фанатизма. Эта фигура – грандиозная мифологема, созданная поэтом и сконцентрировавшая в себе всю его ненависть ко всякого рода фанатизму, насилию над человеком, деспотизму и варварству, оправдывающему себя высокими словами и ценностями. С шиллеровским Великим Инквизитором генетически связан образ с тем же названием в «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского, испытавшего огромное влияние немецкого писателя.