История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Дань романтическому мироощущению – при всей полемике Шиллера с романтиками – ощутима и в «Мессинской невесте», в которой драматург задумал возродить форму и дух аттической трагедии с ее непременным участником – хором. Поэтому пьесе он предпослал теоретическую статью «О применении хора в трагедии» (1803), значение которой, однако, шире, нежели обоснование возможности и необходимости возрождения форм античной трагедии. Речь идет о кардинальном для Шиллера вопросе: в какой мере искусство должно быть реальным (конкретно-чувственным, отражающим природу, «наивным») и идеальным (постигающим дух, воспроизводящим идеал, «сентиментальным»). По мнению поэта, эти два начала должны не исключать, но взаимодополнять друг друга, а художник должен избегать крайностей – и разрыва с действительностью, и рабского, плоского ее копирования: «Произвольно нанизывать фантастические образы – не значит возноситься в область идеала, а подражательно воспроизводить действительность – не значит изображать природу»[268]. Первая половина этой формулы направлена против субъективизма и произвола фантазии, характерных для иенских романтиков, вторая – против мещанского бытовизма театра весьма популярных в то время в Германии драматургов А. В. Иффланда и А. Коцебу. Шиллер отвергает искусство, основанное только на правдоподобии и подражании действительности, ибо главная цель искусства – постичь «дух сущего и и закрепить его в осязаемой форме»[269]. Вслед за Кантом он утверждает: «Сама природа есть лишь идеал духа, никогда не воспринимаемая чувствами. Она лежит под покровом явлений, но сама никогда не обнаруживается в явлении»[270]. Именно поэтому искусство, которое, как полагает Шиллер, по сути своей является игрой, условно и должно широко пользоваться различными формами условности, чтобы возвысить душу человека и донести до него идеальное поэтическое содержание. Так Шиллер обосновывает правомерность участия в трагедии хора, как в древнегреческом театре: «Хор покидает узкий круг действия, для того чтобы высказать суждение о прошедшем и грядущем, о далеких временах и народах, обо всем человечестве вообще, чтобы подвести великие итоги жизни и напомнить об уроках мудрости»[271].

Эта установка, весьма показательная для веймарского классицизма, проиллюстрирована в «Мессинской невесте», в которой Шиллер обратился также к античной идее рока. Как и в мифе об Эдипе, человек, наделенный свободой воли, вступает в борьбу с неотвратимым роком и терпит поражение. Глубоко трагичен в пьесе образ матери. Именно она осмелилась бросить вызов року, попыталась обойти судьбу, ведь эта судьба, открытая ей в вещем сне, изначально была связана со страшным злом – необходимостью пожертвовать дочерью. В вещем сне мать получает предсказание о том, что ее дочь, которую она должна родить, станет причиной гибели братьев и всего их рода. Девочка была обречена на гибель, но мать, вопреки воле супруга, спасла дочь, воспитав ее тайно в монастыре. Судьба распорядилась так, что оба брата влюбились в неузнанную ими сестру. Раздор между братьями приносит страшные беды государству и им самим. Все попытки матери остановить вражду, примирить братьев оказываются тщетными. В поединке дон Цезарь убивает дона Мануэля, а затем, узнав правду, кончает жизнь самоубийством. Хор, комментирующий события, завершает трагедию следующими словами: «Одно я понял и постиг душою: // Пусть жизнь – не высшее из наших благ, // Но худшая из бед людских – вина» (перевод Н. Вильмонта). Речь идет не только о трагической вине матери, которая всю жизнь боролась со злом, но и о вине братьев, вражда которых погрузила в смуту страну и привела к катастрофе.

В свое время Б. М. Эйхенбаум отметил, что рок в «Мессинской невесте» выступает не столько в своем религиозном значении, сколько как эстетический прием, «удобно уравновешивающий действие и придающий ему характер необходимости»[272]. Тем не менее идея рока, столь важная для этой пьесы, делает последнюю предшественницей романтической «трагедии рока». «Мессинскую невесту» отличает также необычайный лиризм (по выражению В. Г. Белинского, «волны лиризма, разливающегося широким потоком»[273]), который также будет характерен для романтической драматургии. С. В. Тураев подчеркивает, что «этот лиризм, а также идея предопределения связывают… трагедию Шиллера с литературой романтиков, с будущей “трагедией рока”»[274].

Сюжет последней законченной драмы Шиллера – «Вильгельм Телль» («Wilhelm Teil», 1804) – был подсказан ему Гёте. Первоначально

Гёте сам хотел обработать легенду о Вильгельме Телле, связанную с народным восстанием в Швейцарии против австрийского ига в самом начале XIII в. Однако затем он решил передать этот сюжет своему младшему другу Созданию пьесы предшествовала большая подготовительная работа, связанная с тщательным изучением Шиллером исторических источников о восстании швейцарских пастухов, а также быта, нравов, фольклора Швейцарии. Гёте, неоднократно бывавший в этой стране, помогал другу бесценными советами. Как и в «Валленштейне», Шиллер видел свою задачу в создании целостного облика исторической эпохи, портрета целого народа. В письме к Г. Кёрнеру он писал, что стремится «наглядно и убедительно показать на сцене целый народ в определенных местных условиях, целую отдаленную эпоху и, что главное, совершенно местное, почти что индивидуальное явление» (письмо от 9 сентября 1802 г.).

То, что Шиллеру удалось достичь поставленной цели, подтверждает уже первая сцена пьесы, являющаяся мастерски исполненной экспозицией и одновременно завязкой действия. Звучат песни рыбака, пастуха и охотника, и эти народные напевы сразу погружают зрителя в особую атмосферу Швейцарии. Вот-вот разразится буря. Рыбак вытаскивает на берег лодку, пастухи собирают стада. Именно в этот момент на сцене появляется Конрад Баумгартен, крестьянин из Унтер-вальдена, который спасается от преследователей: вступившись за честь жены, он убил австрийского коменданта. Рискуя жизнью, охотник Вильгельм Телль перевозит его во время бури через озеро.

Все шире и шире разворачиваются перед читателем и зрителем картины жестокого угнетения австрийцами швейцарского народа. И даже Телль, поначалу отстаивающий позицию гордого, но пассивного стоицизма («Терпеть, молчать – весь подвиг ныне в этом»; здесь и далее перевод Н. Славятинского), постепенно приходит к мысли о необходимости сопротивления завоевателям. Одним из переломных моментов его личной истории становится страшное испытание, которое устраивает ему имперский наместник Геслер: проверяя меткость Телля в стрельбе из лука, он заставляет его стрелять в яблоко на голове его собственного сына. После этого Телль убивает Геслера, и его выстрел становится сигналом к восстанию.

Однако главная особенность пьесы заключается в том, что центральным ее героем является не только Телль, но и весь народ, рост самосознания которого прослеживает драматург. И сам Телль не сразу становится участником освободительного движения, постепенно преодолевая свою пассивность. Особое значение в пьесе приобретает знаменитая сцена на Рютли, в которой представители трех швейцарских кантонов дают клятву совместно бороться против иноземных захватчиков: «Один народ, и воля в нас едина» (действие II, сцена 2). Характерно, что двигателем прогресса, выразителем идеалов свободы и красоты здесь является уже не выдающаяся личность, не герой-одиночка, но именно народ. Не случайно владетельный барон Аттингаузен, преданный своей родине, поражен, что крестьяне сами, без помощи рыцарей, заключили союз:

Как, без поддержки рыцарства крестьянинДерзнул подобный подвиг предпринять?О, если он в свои так верит силы,Тогда ему мы больше не нужны,В могилу можем мы сойти спокойно.Бессмертна жизнь… иные силы впредьК величию народы поведут.От головы, где яблочко лежало,Свет новой, лучшей вольности взойдет.

Шиллер отстаивает истинно просветительский, внесословный подход к человеку, провозглашая его ценность вне зависимости от происхождения. Так, крестьянин Мельхталь, подавая руку дворянину Руденцу, говорит: «Крестьянское рукопожатье стоит // Не меньше слова рыцаря. Притом – // Что вы без нас? Ведь мы – древней дворян». Шиллер, как истинный просветитель, мечтает о том времени, когда каждая личность, составляющая народ, обретет гордое и свободное самосознание, будет жить по законам красоты.

Безусловно, «Вильгельм Телль» несет в себе отзвуки грозного, переломного времени, связанного с Великой французской революцией. Однако, отстаивая право народа на свободу, независимость и на борьбу за них, Шиллер одновременно полемизирует с методами революции, выступает против насилия и жестокости – «безумья, что страшней любого зверя». В сцене на Рютли устами Вальтера Фюрста автор недвусмысленно высказывается против крайностей, против кардинальной ломки сложившихся веками общественных отношений, освященных традициями предков: