История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

По своему тираноборческому и антиклерикальному пафосу «Дон Карлос» еще тесно связан с ранними пьесами Шиллера. Однако в нем уже содержатся черты будущей программы «веймарского классицизма», и прежде всего идея преобразования мира путем воспитания прекрасного человека через прекрасное, гармоничное и одновременно исполненное великих страстей искусство.

После завершения «Дон Карлоса» наступает десятилетний перерыв в драматургической деятельности Шиллера. Это время глубокого осмысления им важнейших философских и эстетических проблем, время прямого обращения к истории. Поворот знаменовало посещение поэтом и драматургом в 1787 г. Веймара и знакомство с Виландом и Гердером. В 1788–1789 гг. появляются важнейшие исторические сочинения Шиллера – «История отпадения Соединенных Нидерландов» и «История Тридцатилетней войны», проникнутые страстной верой в прогресс человечества, как ни сложно складывается его путь[261]. Сложным и противоречивым было отношение Шиллера к Великой французской революции. Приветствуя ее начало, он затем осуждает якобинскую диктатуру. Поэт все больше склоняется к мысли о том, что главную роль в преобразовании мира играет не политическая борьба, а нравственное и эстетическое воспитание человека, причем первое невозможно без второго. Не случайно именно в разгар якобинской диктатуры появляются «Письма об эстетическом воспитании человека» (1793–1795) – важнейшая теоретическая работа Шиллера, один из основных программных документов «веймарского классицизма»[262]. Именно здесь Шиллер наиболее емко и энергично формулирует основной постулат «веймарского классицизма»: «Путь к свободе ведет только через красоту». В это время на Шиллера оказывает огромное влияние эстетика Канта «критического» периода (и прежде всего «Критика способности суждения»). Под влиянием Канта он уделяет большое внимание форме художественного произведения, утверждая, что «только форма действует на всего человека в целом». Но одновременно Шиллер пытается преодолеть субъективность Канта, показать объективные критерии искусства, его действенную роль. Программу Шиллера никак нельзя назвать чистым эстетизмом. Его всегда волновали жгучие проблемы современности, судьбы родины и всего человечества. Еще одной чрезвычайно важной теоретической работой Шиллера явилась статья «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795)[263], в которой он выделяет два типа поэзии, а в сущности – два типа искусства. Поэзия наивная исходит из самой природы, из чувственной действительности, поэзия сентиментальная – из идеала природы, из конструирования ее художником. Первая была возможна в полной мере лишь в античности, когда человек пребывал в гармонии с миром. Современному же художнику гармония доступна лишь в идее, лишь в идеале, чаще всего недостижимом. Эти размышления Шиллера дают толчок развитию романтической эстетики.

Статья свидетельствовала о живом и плодотворном влиянии на Шиллера его старшего друга – Гёте, признавая его невероятную творческую мощь. Еще до их знакомства Шиллер тонко подметил разницу в их взглядах и дарованиях: «Его философии я тоже не приемлю целиком: она слишком много черпает из чувственного мира там, где я черпаю из души» (письмо Кернеру от 1 ноября 1790 г.). Кантианец Шиллер не принимает пантеизма (спинозизма) Гёте. Однако эти расхождения не помешали дружбе двух великих писателей, не помешали им объединиться на базе единой эстетической программы – «веймарского классицизма». В 1794 г. Шиллер обратился к Гёте с предложением совместно издавать журнал «Оры» («Horen»). Так начинаются дружба и тесное творческое сотрудничество двух великих художников, одинаково плодотворные для обоих. Гёте побуждает Шиллера к художественному творчеству, отвлекая его от порой слишком умозрительных занятий философией, а Шиллер вдохновляет Гёте на создание произведений глобального, общечеловеческого масштаба.

Итак, преодолевая кризис, Шиллер от штюрмерского идеала политически активной поэзии приходит к идеалу «прекрасной поэзии», призванной через красоту воспитывать прекрасного и гуманного человека. В середине 90-х гг. он возвращается к художественному творчеству. В этот период Шиллер много внимания уделяет поэзии, особенно жанру баллады[264]. Однако параллельно разворачивается интенсивная работа и в области драматургии.

В 1796 г., после десятилетнего перерыва, Шиллер вновь обращается к драматургии и начинает работу над давно задуманной трилогией о знаменитом немецком полководце эпохи Тридцатилетней войны Валленштейне, служившем при австрийском императорском дворе. Трилогию отличает грандиозность замысла, масштабность событий, острота исторических конфликтов. В ней сказалось благотворное влияние Гёте и Шекспира. В прологе к «Валленштейну» («Wallenstein», 1799) Шиллер следующим образом сформулировал свою главную задачу:

…Оставя старый путь, зовет поэтВзлететь над тесной бюргерской средой,К той сфере исторических деяний,Что так сродни возвышенной эпохе,В грозе и буре коей мы живем.Ведь только впрямь значительный предметСпособен мир глубоко взволновать,А тесный круг сужает нашу мысль, —Дух рвется встать с великой целью вровень!

Подобная задача – вполне в духе «веймарского классицизма», стремящегося к изображению масштабных предметов, созданию грандиозных, философски насыщенных образов. В центре трилогии – проблема сильной личности, ее ответственности перед временем и народом. В создании образа Валленштейна, чья тень, по выражению Т. Манна, «овеяна фаустовским демонизмом»[265], Шиллер не следовал строго историческим фактам. Как считал поэт, необходимо «подчинить историческую истину законам поэтического искусства и обрабатывать материал сообразно своим нуждам»[266]. В этом непосредственно проявляется специфика как «веймарского классицизма» вообще, так и шиллеровской концепции творчества, предполагающей, что художник черпает вдохновение прежде всего в мире идей, в мире собственного сознания, опираясь на исторические факты, подчиняет их выражению своего идеала. Искусство не отражает, но преображает жизнь, не искажая истину, но высвечивая ее ярче; для этого оно вправе обратиться к условности; какой бы мрачной ни была реальность, к которой обратился художник, он должен преобразовать ее в прекрасное, благородное, гармоничное искусство:

…И если муза, —Свободная богиня песен, плясок, —И к рифме обратится – не взыщите!Хвалы уже за то достойна муза,Что правду жизни мрачную онаВ игру преобразила и тотчасИллюзию разрушила свою,Чтоб истины она не подменяла:Жизнь сумрачна – искусство лучезарно.

Первая часть трилогии – «Лагерь Валленштейна» («Wallensteins Lager», 1797) – представляет собой своеобразную экспозицию и дает широчайший исторический, народный фон событий. Главный герой этой пьесы – многоликая и многонациональная солдатская масса (солдаты из Валлонии, Ломбардии, Хорватии), многоголосый хор, на устах у которого имя Валленштейна. Именно он – тот человек, который может сплотить войска императора и бросить ему вызов. Однако сам Валленштейн так и не появляется на сцене: его образ предстает в разговорах солдат, равно как и сама эпоха. Т. Манн отмечал особое искусство Шиллера в этой пьесе, его умение создать «виртуозно легкие, игривые сцены, в которых необычайно ярко раскрывается историческая обстановка, словно невзначай вспыхивают огоньки, освещающие эпоху, и где каждое слово характерно, за каждым образом во весь рост встает целое»[267]. В «Лагере Валленштейна» предстает целостный портрет трагической эпохи – начиная с первой сцены, где устами крестьянина и с помощью простонародного книттельферса говорится о страданиях мужиков, которых грабят ландскнехты, и завершая финальной солдатской песней, которую сопровождают рефрены хора и в которой выражены и горечь, и отчаянный порыв к свободе, и боевая удаль, и бесстрашие перед лицом смерти:

Живее, друзья, на коней, на коней!И – в поле, где ветер и воля!В походах мы кое-что значим, ей-ей,Какая ни выпади доля.Отрезан от всех ты в смертельном бою,Во всем полагайся на доблесть свою.…Нигде нет свободы, хоть свет обойди!Повсюду лишь баре да слуги;Удара коварного только и жди,Не вздумай ослабить подпруги.Свободен на свете один лишь солдат,Затем, что и смерти он выдержит взгляд.…Заботы житейские гонит он прочь,Тревоги и страха не знает,Он скачет навстречу судьбе во всю мочь, —Не завтра ль ее повстречает?Когда уже завтра нам смерть суждена,Наполним стаканы и выпьем до дна!…Взнуздай вороного, и – птицей в седло!Грудь ветрам походов подставим.Веселье кипит в нас, – клинки наголо!Не раз еще мы их прославим.Жизнь – это трофей в неустанном бою.Гэй, доблестно жизнь проживи ты свою!

Вторая часть трилогии – «Пикколомини» («Die Piccolomini», 1798) – изображает самого Валленштейна и его приближенных, те интриги, которые плетутся против главного героя венским императорским двором. Действие разворачивается в старинном готическом зале ратуши города Пильзен. Все военачальники Валленштейна так или иначе стремятся извлечь свою выгоду из конфликта полководца с императором. Особенно тяжкий удар наносит Валленштейну человек, которого он считал своим преданным другом, – Октавио Пикколомини. Под командованием Валленштейна Пикколомини прошел путь от солдата до полковника. Однако он предает своего главнокомандующего, выслуживаясь перед императорским двором и хладнокровно готовя гибель бывшему другу. Двое других соратников Валленштейна – граф Терцки и Илло – толкают его на отпадение от императорского дома и советуют считаться только с собственными интересами. Так, когда выясняется, что шведы не доверяют Валленштейну и требуют от него материальных гарантий, Терцки предлагает ему пожертвовать частью германских территорий: «Ты хоть клочок земли им уступи. // Ведь не свое! Лишь выиграй игру, // А кто заплатит – не твоя забота!» Валленштейн отвечает Терцки и Илло резкой отповедью: «Пусть прочь уйдут!.. Никто сказать не смей, // Что продал я Германию пришельцам, // Что раздробил ее, врагам в угоду, // Себе кусок изрядный оторвав. // Пусть чтут во мне защитника страны…»