История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Мещанская драма на немецкой сцене 1780-1790-х годов

Помимо штюрмерских тенденций и тенденций «веймарского классицизма», ярче всего выявившихся в творчестве Гёте и Шиллера, в немецкой драматургии 80-90-х гг. XVIII в. представлены и другие явления. Бурное развитие получил прежде всего жанр бытовой «мещанской драмы в русле сентиментализма и рококо, с включением тенденций просветительского классицизма. М. Л. Тройская отмечает: «“Бурные гении”, казалось, всколыхнули Германию и разбудили ее от спячки. Немецкие мыслители и поэты – Гердер, Кант, Гёте, Шиллер – выводили немецкую культуру на мировую арену. Но возникавшая в эти годы великая литература еще не стала общенародным достоянием, не дошла до массового читателя провинциально-отсталой страны. Немецкий обыватель искал не столько идейно насыщенной, сколько доступной и увлекательной духовной пищи. Потребность в занимательности, чувствительности и назидательности, на которые был так падок бюргер, удовлетворялась огромным потоком драм и романов невысокого уровня»[281].

Особенно популярна была мещанская драма, начало которой положил Лессинг своей «Саррой Сампсон». Однако к концу века мещанская драма прочно обосновалась в декорациях немецкого быта и потеряла свою социальную остроту. Она представляет на сцене картины бюргерского быта и прославляет бюргерские добродетели, соединяя морализаторскую рассудочность и слезливую чувствительность. Избегая трагических конфликтов, она неизменно завершается счастливым финалом, столь любимым публикой. «Сценический успех этого жанра колоссален, публика приветствует бытовую драму, цензура поощряет “пристойную” литературу, и на протяжении трех с лишним десятилетий, сопровождаемая злыми издевками романтиков и сдержанно-ироническими отзывами Шиллера и Гёте, она безраздельно господствует на немецкой сцене» [282].

Большую роль в популяризации мещанской драмы сыграл Маннгеймский театр, открывшийся в 1778 г., и непосредственно его директор – Вольфганг Гериберт фон Дальберг, в целом много сделавший для развития немецкого театра. Именно он принял к постановке первую пьесу Шиллера, объединил вокруг себя талантливых молодых драматургов, среди которых особенно выделяются друзья А. В. Иффланд, Г. Бек и И. Д. Бейль. Дальберг создает комитет актеров и драматургов для управления театром (в этот комитет в 1783 г. входит и Шиллер). На заседаниях комитета обсуждаются не только спектакли, но и актуальные эстетические проблемы, важнейшая среди которых – проблема правдоподобия на театральной сцене, проблема сценической иллюзии. Так, один из вопросов, представленных на обсуждение, гласил: «Что такое природа и каковы подлинные границы изображения ее в театральном представлении?» Сам Дальберг ответил на этот вопрос следующим образом: «Природа на сцене есть наглядное и живое изображение разнообразных человеческих характеров… природа в театре есть искусство так изобразить человека, чтобы ввести зрителя в заблуждение, заставить его поверить, что перед ним живой человек…»[283] Таким образом, главная задача Маннгеймского театра мыслится как приближение театра к жизни, как замена классицистического репертуара бытовым. Однако в этом вряд ли правомерно усматривать реалистические тенденции, ибо речь так или иначе идет о воспроизведении на сцене идеализированных образов бюргеров, о воспитании «честного», «простодушного» человека (того, что по-немецки обозначается как Biedermann), что невозможно без «идиллического хронотопа» (М. М. Бахтин) сентиментализма и, быть может, предваряет появление в немецкой литературе стиля бидермайер, который получит распространение в эпоху Реставрации (1815–1848).

Теоретиком и создателем новой разновидности мещанской драмы (бытовой мещанской драмы, сентиментальной мещанской драмы) стал Отто Генрих Гемминген (Otto Heinrich Gemmingen, 1755–1836). В своей «Маннгеймской драматургии», полемизируя с Лессингом, Гемминген выступает против театра, поднимающего предельно острые проблемы, изображающего неразрешимые конфликты, «способствующего развитию недовольства судьбой, досады на сложившиеся обстоятельства» («Маннгеймская драматургия за 1779 год») [284]. Театр должен воспитывать «честного человека», живущего в согласии с обществом, верного кодексу бюргерской нравственности, а последняя у Геммингена никак не связывается с бунтарством (в этом смысле установки Геммингена полемически направлены также против штюрмерской драматургии). Эстетические и этические принципы Геммингена сказались в его чрезвычайно популярной пьесе «Немецкий отец семейства» (1780), образцом для которой послужила мещанская драма Дидро «Отец семейства» (1758). Дидро как теоретик и создатель мещанской драмы чрезвычайно важен для авторов ее немецкой сентиментальной версии. Показательно, что во Франции пьеса Дидро не имела успеха, а в Германии долго шла на сцене и вызвала ряд подражаний. Гемминген, как и Дидро, поставил в центр своей пьесы конфликт отцов и детей и образ добродетельного отца, мирно улаживающего все конфликты. Внешне коллизии драмы близки штюрмерским: бедная девушка, соблазненная дворянином, даже намек на детоубийство. Однако в целом пьеса ориентирована как раз против штюрмерского обличения и бунтарства. Дворянин-отец расставляет все по своим местам: он заявляет, что женитьба на соблазненной девушке – моральный долг его сына; однако поскольку женитьба дворянина на мещанке является «нарушением гражданского порядка», он советует новобрачным отправиться в деревню и жить там, «дабы не подавать опасного примера свету». Речь не идет о ликвидации сословных барьеров, а лишь о воспитании «честного дворянина», равно как и «честного бюргера».

Пьеса Геммингена имела шумный успех и вызвала большое количество подражаний: «Отцовский дом», «Отцовские радости» (обе – 1787) А. В. Иффланда, «Немецкая мать семейства» (1797) И. Зодена, «Немецкая хозяйка» (1813) А. Коцебу и др. Общие черты этих драм: образ достойного хозяина (достойной хозяйки) дома в центре, сглаженность конфликта, его обязательное благополучное разрешение, открытое морализаторство, соединение трезвой рассудочности и слезливой чувствительности. Уже современники отмечали и некоторое влияние пьесы Геммингена на трагедию Шиллера «Коварство и любовь». Действительно, есть некоторое сходство в группировке персонажей, обрисовке отдельных действующих лиц (обязательное наличие придворного сплетника и интригана, знатной соперницы девушки-мещанки, образ отца – достойного бюргера). Однако все сходство на этом и заканчивается, и пьеса Шиллера кардинально отличается от геммингеновского типа драмы прежде всего острейшей социальной проблематикой и подлинным трагизмом, страстным штюрмерским пафосом защиты свободы и достоинства человека, прокламацией «естественного чувства» и «естественного состояния».

«Немецкий отец семейства» Геммингена во многом определил специфику немецкого театрального репертуара в 80-90-е гг., и в первую очередь в Маннгеймском театре. Показательно, что за пять лет, с 1781 по 1786 г., на сцене этого театра поставлены всего четыре французские трагедии, ничтожную часть репертуара составляют пьесы Гёте и Шиллера, чуть больше места занимает Шекспир, но в целом абсолютно доминирует сентиментальная мещанская драма. Статистические же данные о репертуаре Маннгеймского театра за период с 1779 по 1839 г. рисуют еще более разительную картину: всего 90 раз ставились пьесы Лессинга, 106 – Гольдони, 192 – Гёте, 200 – Шекспира, 276 – Шиллера, но абсолютно лидируют авторы мещанских драм – Коцебу (1487 постановок) и Иффланд (418)[285]. Сходную картину дает и репертуар Веймарского театра, которым руководил Гёте. Его собственные пьесы и пьесы Шиллера в интервале между 1791 и 1817 гг. ставились всего соответственно 19 и 18 раз, пьесы Лессинга – 4,

Шекспира – 8, но Иффланда и Коцебу – 31 и 87 раз[286]. Все это еще раз говорит о том, что массовая театральная публика искала на сцене не воплощения глубоких мыслей, не острых конфликтов, не высокой художественности, но прежде всего зрелищности (при сохранении узнаваемости немецкого быта), простой и понятной морали и душещипательно сти. Статистика также свидетельствует о невероятной популярности мещанской драмы не только на поздней стадии Просвещения, но и в эпоху романтизма и бидермайера.

Еще одним автором, который задал тон развитию сентиментальной немецкой драмы и репертуару Маннгеймского театра, был Фридрих Вильгельм Гроссман (Friedrich Wilhelm Grossmann), актер и драматург. Пьесу Гроссмана «Не больше шести блюд» Дальберг принял к постановке одновременно с «Немецким отцом семейства» Геммингена. Драма Гроссмана имеет подзаголовок: «Семейная картина». В ней действительно представлена, не без оттенков комизма, картина жизни семейства, в котором супруг-бюргер ведет войну с женой-дворянкой и ее родственниками за «демократизацию» нравов высшего света – за то, чтобы на званом обеде подавать не шестнадцать блюд, как принято, а всего лишь шесть. Пьеса Гроссмана как нельзя лучше демонстрирует мелочность и предельный бытовизм проблематики мещанской драмы. Не случайно Гёте говорил по поводу этой пьесы Гроссмана, что тот сервировал для публики «все лакомые блюда своей вульгарной кухни». Но эта кухня и сервировка понравились публике, и пьеса Гроссмана долго держалась в репертуаре. Именно от Гроссмана в немецкой мещанской драме идет традиция изображения доброго князя, находящегося в неведении насчет неблаговидных поступков его придворных. Поэтому достаточно только открыть князю глаза, чтобы справедливость восторжествовала. Сам Гроссман настолько уверовал в эту идею, что стал ее жертвой. В 1790-е гг., участвуя в торжественном спектакле, на котором присутствовали высокопоставленные особы, он стал импровизировать и пересыпать свою речь филиппиками в адрес придворных вельмож и духовенства, надеясь открыть глаза князю. После этого Гроссман был арестован и заключен в крепость, где вскоре умер.