История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Руссоистские и штюрмерские мотивы варьируются также в пьесе Коцебу «Брат Мориц, чудак» (1797). Главный герой, эльзасский помещик, подтверждая просветительский тезис о равенстве всех людей независимо от происхождения, отказывается от дворянского титула и женится на собственной горничной, у которой есть внебрачный ребенок. Свою же сестру «чудак» Мориц выдает замуж за чернокожего. В результате все вместе, осознавая свою несовместимость с окружающим миром, уснащенным всяческими предрассудками, уезжают на вновь открытый необитаемый остров, чтобы основать там новый счастливый мир.

Таким образом, Коцебу во многом остается верным просветительской проблематике (особенно – руссоистско-штюрмерской), но преподносит ее специфически, сочетая элементы мелодрамы, бытовой мещанской драмы и драмы приключенческой. Он выступает как большой мастер сюжетостроения, фабульной игры и умело воздействует на публику, соединяя бытовую достоверность и всякого рода экзотику, сентиментальность и высокий пафос, нетрадиционность решения некоторых этических проблем и следование традиционному моральному кодексу. М. Л. Тройская пишет: «Мещанская драма обогащается у Коцебу действием, развертывается в разнообразных ситуациях, наполняется движением. Он умело чередует семейные мотивы с авантюрными: типично бюргерский конфликт протекает в экзотической обстановке: благородные отцы, матери, тетки, легкомысленные дворяне, честные немцы и плутоватые французы сталкиваются с неграми и индусами. Камчадалы и африканцы эффектно декорируют мещанские интерьеры. Искусное сочетание обывательщины с экзотикой – излюбленный прием Коцебу»[293]. Однако именно такое сочетание узнаваемости и одновременно мелодраматической преувеличенности житейских коллизий, открытого морализаторства и захватывающей экзотичности привлекало массового зрителя.

Значительны заслуги Коцебу и в развитии немецкой комедии, ибо в целом Германия была бедна на таланты комедиографов и не дала драматургов масштаба Мольера, Гольдони или Бомарше. Для Коцебу особенно важны традиции Гольдони и датского комедиографа Л. Хольберга (Гольберга), его смех тяготеет не столько к резкой сатире, сколько к юмору, хотя порой и весьма язвительно-ироническому. Больше всего он обличает всякого рода «мании», модные увлечения: англоманию, галломанию, моду на френологию, на масонство, на немецкую старину и все народное и т. п. Один из важнейших объектов сатиры Коцебу – немецкий обыватель, претендующий на особую значимость, но равно и немецкий интеллектуал-романтик, претендующий на особое духовное превосходство и презрительно взирающий на толпу Лучшей комедией Коцебу является его пьеса «Провинциалы» (1803), в которой он отчасти подражает им же переведенной пьесе французского комедиографа Л. Б. Пикара «Провинциальный город» (1801). Комический эффект строится на том, что городские обыватели-провинциалы принимают приезжего чиновника за короля и стараются всячески перед ним выслужиться и предстать в наилучшем свете. В комедии ярко представлены различные типы обывателей, традиционные комедийные маски органично соединены с чертами немецкого быта. В свое время г-жа де Сталь в книге «О Германии» отметила мастерство Коцебу в изображении напыщенных мещан, кичащихся своими смехотворными титулами, равно как и языковое мастерство автора в изобретении этих титулов, а также в использовании говорящих имен, контрастирующих с претензиями героев или мелочностью занимаемых ими должностей. Так, один из героев, поэт и эстет, носит имя Шперлинг («воробей») и титул «господин заместитель инспектора строительного, горного и дорожного дела» (в этом образе высмеян романтик А. В. Шлегель). Столь же потешно возвышенное имя г-жи Моргенрот («утренняя заря») в сочетании с титулом «госпожа канцелярская советница акцизной кассы» и т. и. Само название маленького городка в пьесе «Провинциалы» – «Вороний угол» – надолго становится нарицательным именованием немецкого захолустья.

Парадоксальность ситуации с пьесами Коцебу заключалась в том, что они пользовались колоссальной популярностью у публики, но эта популярность входила в противоречие со сдержанно-ироническими или открыто-неприязненными оценками его творчества со стороны духовной элиты общества. Так, иронически отзываются о Коцебу Гёте и Шиллер. Именно пьесы Иффланда и Коцебу, популярность мещанской драмы имеет в виду Шиллер, когда в «Прологе» к «Валленштейну» призывает «взлететь над тесной бюргерской средой» и утверждает, что «тесный круг сужает нашу мысль» (перевод Н. Славятинского). Шиллер и сам отдал дань мещанской драме с элементами мелодрамы (они есть и в «Разбойниках», и в «Коварстве и любви»), но он прекрасно понимал, что сцена не может быть отдана только мещанской драме, как нельзя полагаться в оценке искусства только на массового зрителя, на общепонятность и доступность. Обыватель всегда предпочтет трагедии Шекспира драму Коцебу. В стихотворении «Тень Шекспира» поэт иронически пишет: «Нет, восторгаемся мы одной христианской моралью, // Бытом домашним мещан, общепонятным для всех» (перевод В. Рождественского).

Гёте отмечал, что Иффланд и Коцебу излишне потакали нравам своего времени, и противопоставлял их слишком соглашательскую позицию позиции Мольера: «Он властвовал над своим временем, тогда как наши Иффланд и Коцебу позволили времени взять власть над ними и запутались в его тенетах»[294]. Гёте подчеркивал, что подлинный художник не может заботиться об ублажении толпы: «Если бы я, как писатель, задался целью ублажать толпу, мне пришлось бы рассказывать ей всевозможные историйки в духе покойного Коцебу»[295]. С другой стороны, Гёте охотно признавал, что в рамках своего, достаточно ограниченного, жанра Иффланд и Коцебу были талантливы и сделали многое. Так, когда Эккерман похвально отозвался об увиденных им пьесах Коцебу «Родственники» и «Примирение», подчеркнув, что «автор сумел свежим взглядом взглянуть на обыденную жизнь, разглядеть ее интересные стороны и к тому же сочно и правдиво ее изобразить»[296], Гёте с ним согласился: «То, что просуществовало уже двадцать лет и продолжает пользоваться симпатиями публики, конечно, чего-нибудь да стоит. Пока Коцебу держался своего круга и не преступал своих возможностей, его пьесы, как правило, были удачны…Не приходится отрицать, что Коцебу хорошо знал жизнь и смотрел на нее открытыми глазами»[297]. Гёте отмечал особую способность Иффланда и Коцебу построить занимательный сюжет и разнообразить его от пьесы к пьесе: «Пьесы Коцебу и Иффланда так богаты разнообразными сюжетами, что французы будут ощипывать их, покуда от тех перышка не останется»[298]. Эти отзывы тем более великодушны, что Коцебу вел с Гёте мелочную личную борьбу.

Абсолютно отрицательно отнеслись к творчеству Коцебу романтики, сделавшие его главным объектом своих насмешек, своей уничтожающей иронии. Так, Тик издевается над ним в комедии «Кот в сапогах», Шлегель – в своих теоретических работах, утверждая, что «обывательски чувствительный жанр привел к снижению поэтического и этического вкуса». Коцебу отвечает Шлегелю и другим романтикам комедией «Гиперборейский осел, или Нынешнее образование» (1799), где высмеивает философские идеи романтиков. В ответ Шлегель пишет памфлет «Почетные врата и триумфальная арка президенту театра фон

Коцебу». Само имя Коцебу становится для иенских романтиков символом мещанства, филистерской ограниченности, приземленности, отсутствия подлинного поэтического дара, что не совсем справедливо, но понятно в свете романтического мироощущения и высокой романтической иронии.

Коцебу был чрезвычайно популярен в России, что также вызывало неоднозначную реакцию. Так, В. Ф. Одоевский считал интерес к пьесам Коцебу проявлением плохого литературного вкуса, а сатирик Д. П. Горчаков жаловался: «Коцебятина одна теперь на сцене».

Философская трагедия Фридриха Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла»

Завершает развитие драматургии немецкого Просвещения и далеко выводит ее в будущее (как, впрочем, и лирическую поэзию, как и прозу) гений, не понятый своим временем, не оцененный по достоинству даже веймарскими классиками, – Фридрих Гёльдерлин (1770–1843). Прав известный российский переводчик и иследователь творчества Гёльдерлина Г. И. Ратгауз, замечающий по поводу единственной драмы, которую всю свою недолгую творческую жизнь писал Гёльдерлин, – трагедии «Смерть Эмпедокла» («Der Tod des Empedokles»): «Философский смысл этой трагедии настолько значителен, фигуры самого Эмпедокла и его противников обладают такой монументальностью и мощью, действие драмы с такой необходимостью ведет к трагическому исходу, что дарование Гёльдерлина открывается нам с новой и неожиданной стороны: он должен был, при других условиях, получить признание как один из великих трагических поэтов Германии»[299]. «При других условиях» – в случае более благополучной жизненной и творческой судьбы поэта[300]. Однако и здесь трагическая судьба не позволила Гёльдерлину не только получить прижизненное признание, но и реализовать до конца свой единственный, но великий драматический замысел.