Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

До того как фильм был выпущен в прокат, его показали жюри премии Луи Деллюка. Когда с экрана сошел последний кадр — черный крест на белом холсте — не послышалось ни единого хлопка, наступила тишина, страшная, подавляющая, как после сильного потрясения. На другой день «Дневник сельского священника» получил при первом туре голосования премию Деллюка.

Это произведение — одно из самых необычных из всех, которыми когда-либо восхищало нас искусство кино, то есть из тех, которые смелее других нарушают законы, казалось бы, управляющие этим неисследованным искусством.

Этому фильму посвящено много обстоятельных исследований, и ни одна картина, пожалуй, в такой мере не нуждается в подробном разборе как по своему содержанию, так и по своей необычной форме.

Андре Базен посвятил «Дневнику» интересные заметки, разбирающие «стилистику Робера Брессона», где он справедливо указывает, что «люди, «чуждые» кино, «чистые литераторы», как, например, Альбер Беген или Франсуа Мориак, к своему удивлению, до того полюбили этот фильм, что сумели совершено высвободиться от своих предрассудков и лучше других разобраться в подлинных намерениях Брессона»[371].

Но прежде чем говорить о фильме, обратимся к книге, в которой режиссер почерпнул замысел. «Что это за книга? — спрашивает Рене Деланж[372]. -Единственный в своем роде роман о милосердии, о человеке, который отдался милосердию. Независимо от всякой религиозной традиции, от всего, что связано со служением культу, даже от всех моральных проблем, Бернанос выдвигает факт и проблему встречи с господом, который предлагает нам прощение, требуя взамен лишь принятия его воли и согласия его любить. Священник из Амбрикура приобщился к этому таинству, составляющему единственное богатство его бедной жизни. Сам того не зная, он несет в себе это таинство, гораздо более важное, чем его апостолическая миссия; на этой почве и возникает конфликт священника с его приходом и со всем миром».

Таков в нескольких словах сюжет романа. Однако это еще не весь роман. Параллельно рассказу о духовном возвышении священника из Амбрикура и об обстоятельствах этого процесса в книге даны также социальные аспекты религиозных проблем, персонажи, по-разному относящиеся к религии, позиции которых в некотором смысле типичны. В романе Бернаноса мы находим те же два плана, которые характерны для брессоновского фильма «Грешные ангелы», — «высокий» план духовной борьбы и «низкий» план чисто человеческих конфликтов. Но на этот раз Робер Брессон, стремясь к более глубокому освещению внутреннего мира героя и вынужденный впоследствии, когда пришлось сокращать фильм, еще больше обнажить свои намерения, сохранил только «высокий» план драмы. Отсюда устремленность фильма к духовному, отсюда же озадаченность тех, кто не слишком умеет смотреть ввысь. Персонажи и эпизоды не исчезли. Но они воспринимаются только субъективно в этой приподнятости, которая проявляется все яснее по мере того, как от одного потрясения к другому отчетливее определяется физическое поражение маленького священника, его «развоплощение».

Бот почему то, что Яник Арбуа называет «утратами фильма по сравнению с романом», призвано еще точнее выявить главную тему. Брессон сумел свести трехчасовой фильм к метражу двухчасового только благодаря тому, что отбрасывал все внешнее отношение к душевной драме. И если в результате драма теряет в социальной значимости и человечности, то она выигрывает в духовном плане.

Подобное обнажение главной темы придает фильму такую насыщенность, такую глубину, которых мы не привыкли встречать на экране. Этим. а также замедленностью ритма, подчиненного развитию внутреннего действия в его чистом виде, «Дневник сельского священника» привел в смущение многих зрителей, особенно тех, кто верит в социальный католицизм, в воинствующую церковь. Священник из Амбрикура кажется оторванным от жизни своей деревни и связанным только с несколькими персонажами, которые и сами живут в отрыве от людей. Это говорит о том, что души людей замкнуты в себе, а их гордыня, подобно гордыне Терезы в «Грешных ангелах», — пробный камень, определяющий судьбу молодого священника. Особая красота темы заключается в подаваемых параллельно картинах одиночества людей и одиночества молодого священника в мире, который он призван не организовать, а лишь связать с богом. Однако в наше время люди более склонны навязывать священнику социальную роль, забывая о том, что для нас он прежде всего вестник иной жизни.

При таком подходе жалкая судьба бедного священника приобретает свое подлинное значение. Этот молодой парень, болезненный, застенчивый, боязливый — замечательный образ, великолепный пример священнослужителя. Его страдания, сомнения, срывы, враждебное отношение прихожан, презрение, которое они проявляют, - все это испытание, обращающее людей в святых, земная жизнь которых — чаще всего только непрерывная цепь неудач. И, однако, он сумел спасти душу графини, заставить прежнего товарища по семинарии вспомнить о своем долге. Этим последним эпизодом «Дневник» смыкается с «Грешными ангелами»: маленький священник так же, как Анна-Мария, берет на себя смелую миссию спасения заблудшей души.

«Дневник сельского священника» — фильм по преимуществу «литературный». Прежде всего отметим, что заглавие (в нем также видна верность роману) оправдывает его особую форму, которая была бы иной, если бы фильм назывался, например, «История сельского священника». Рассказ написан, а не произнесен. Можно было бы спорить о достоверности «Дневника», принимая во внимание характер сюжета, в котором чувствуется черта «нарциссизма», мало совместимого с миссией священника. Но, быть может, в этом сказывается еще одна слабость человека, осужденного на поражение. Как бы там ни было, вопрос заключается не в этом. Если Брессон пошел на риск, создавая фильм в столь необычной и трудной форме, то сделал он это прежде всего из уважения к литературному первоисточнику. Однако он мог бы сфальшивить при отборе материала, если бы, как мы уже видели, в еще большей степени не был озабочен тем, чтобы сохранить верность духу романа и извлечь из него самую суть... «Поскольку Брессон решил брать не весь роман, — пишет Андре Базен, — он мог жертвовать наиболее «литературными» местами и сохранять те многочисленные куски, в которых фильм был как бы уже написан, — куски, сами требовавшие зримого воплощения, — но на протяжении всего фильма он поступал противоположным образом. Фильм «литературнее» романа, изобилующего зрительными образами».

Брессон и на этот раз идет от выразительных средств к композиции и передает литературное содержание в литературной форме, следовательно, повествование развивается с помощью зрительных образов-иллюстраций; изображения и звук дублируют самый текст по крайней мере в начале каждой сцены. Такая необычайная форма вызвала восторг Андре Базена и саркастические замечания Адо Киру.

Приведем из критической статьи последнего описания стиля режиссера:

«Каждая сцена фильма строится по одному и тому же плану: 1. Тетрадь, на которой рука священника выводит дневниковую запись; мы следим за тем, как возникают очертания букв, а его голос (это уже, должно быть, для слепых) повторяет вслух то, что он записывает. 2. Наплыв, и мы оказываемся на месте тех событий, о которых читаем в записи, а голос продолжает монотонно рассказывать нам то, что мы видим собственными глазами. Пример: «Садовник передал мне небольшой пакет и письмо» (цитирую по памяти), и вот мы видим старого садовника, который передает священнику пакетик и письмо. Таким образом, каждый эпизод проходит перед зрителем трижды: в первый раз мы читаем, как в романе; во второй — слышим слова, воспроизводимые фонографом, и только в третий раз нам представляют его средствами кино. Разве г-н Брессон не верит в силу кинематографического образа и в свое умение передать такой образ? 3. Натурная сцена и бесконечный диалог. На помощь приходит театр. Здесь эстеты разинут рты от восторга, потому что нечасто приходится увидеть на экране лицо, которое произносит монолог, и мы по привычке следим за реакциями священника на то, что говорят персонажи, — совершенно невидимые или более или менее скрытые. Право же, это не ново, и под конец такой прием вас просто раздражает. 4. Горизонтальный тревеллинг к лицу священника, которое вписывается в кадр со всею тщательностью. Такой прием неизменно повторяется в нескольких десятках сцен фильма»[373].

В самом деле, такой странный способ изложения сюжета кажется на первый взгляд противоречащим не только идеалу киноискусства, но и всякой логике художественного отражения. Этот прием (назовем это так для удобства) также «незаконен» с точки зрения традиционного кино, как и внутренний монолог в «Короткой встрече»: и в том и другом случае сказывается неверие в силу изобразительного образа. Однако, что бы ни утверждал Адо Киру, в «Дневнике» этот прием способствует увеличению эмоционального напряжения. Это обстоятельство не отвергает тем не менее положения о нежелательности подобных приемов. Но здесь речь идет о произведениях исключительных, которые тем и замечательны, что нарушают правила.