Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

* * *

И на этот раз Робер Брессон сам написал сценарий и диалоги. Он разработал режиссерский сценарий, главным правилом в котором было стремление к достоверности всех, даже мельчайших, деталей как в декорациях, так и в поведения актеров. Заботясь о безупречной правдивости фильма, Брессон решает поручить роли студентам, рабочим, ремесленникам. Роль лейтенанта Девиньи исполняет студент Жак Летеррье. Подобно своим товарищам по фильму, по окончании съемок Летеррье возвращается к занятиям в университете, впоследствии он станет преподавателем философии; другие — к работе по профессии.

Вот текст интервью, данного мне Робером Брессоном на следующий день после окончания съемок и еще не опубликованного к моменту, когда пишутся эти строки. Он предоставит читателю возможность сопоставить замысел и результаты.

«В связи с этим фильмом много говорили о «Сопротивлении». Но не Сопротивление составляет сюжет фильма. Он заключается в подготовке к бегству и в самом бегстве. Фильм заканчивается, когда герой выпрыгивает на улицу. Это в некотором роде фильм приключенческий, но без приключений. Кроме того, я ставил себе задачу захватить публику, во-первых, самыми простыми средствами, во-вторых, средствами, не имеющими отношения к театру. Все действие разворачивается в камере размером 2 на 3 метра, во дворе и в нескольких коротких сценах у тюремного умывальника. Далее, я пытался подметить яркие детали и дать почувствовать зрителям, чем живет тюрьма. И даже если действие фильма как будто бы раскрывается в поступках, оно идет также по внутреннему пути, а подчас и по... невероятному.

Мы тщательно воспроизвели для съемок каждую материальную деталь обстановки бегства. Все, что не связано с бегством, сознательно удалено. Немцы появляются только изредка, в качестве «заправки» — чья-то рука, спина... Они «присутствуют» гораздо более в звуке, чем в изображении... Впрочем, драма частично разыгрывается между героем и шумами тюрьмы.

Что касается музыки, то ее роль будет также ограничена; конечно, она прозвучит во вступительных титрах и в финале. Я использую для этого Интродукцию к «Мессе до-минор» Моцарта, тональность которой, мне кажется, составляет тональность фильма.

Речь шла о том, — сказал в заключение Робер Брессон, — чтобы создать фильм стремительного действия на фоне неподвижных вещей, на фоне тяжелой, давящей жизни тюрьмы. Режиссерский сценарий насчитывает 600 планов, но эпизодов в фильме нет. Веcь фильм составляет вceгo лишь один эпизод. Я сознательно избегал каких бы то «и было драматических эффектов, стремился к наибольшей простоте. Думаю, что зритель будет захвачен развитием действия больше, чем деталями фильма... Этот фильм был для меня полон всяческих ловушек и трудностей. Моей целью было избежать -их и преодолеть. Достиг ли я своей цели — судить публике... »[374]

Жак Беккер

В пятьдесят лет он сохранил молодость тела и духа. Над широким лбом чуть седеющие волосы, вьющиеся и непокорные. Резкие, почти суровые черты лица говорят о постоянном внимании к вещам и людям. Высокого роста, коренастый, он говорит громко и отдает себе полный отчет в том, что делает и чего хочет. В нем чувствуется упорство. Может быть, из-за этой сосредоточенности он говорит немногословно, не очень гладко. Жак Беккер очень сдержан. Кажется, что его мысль складывается во фразы медленно. Вероятно, потому, что она тщательно продумана, потому, что прежде чем ее высказать, он взвесил значение своих слов. За этой кажущейся неуверенностью кроется инстинктивная потребность в точности, забота о тщательной обработке деталей, которой он придает большое значение в своей профессии, в работе над своими фильмами.

Он целиком отдается своему искусству. С маниакальным вниманием проверяет в павильоне декорации, сам компонует кадры, не отводя глаз от камеры; руководит актерами, пространно объясняя и воспроизводя их игру. Согласно его излюбленному выражению, он каждую сцену «разлагает на части», чтобы показать ее скрытые пружины, а затем воссоединяет ее составные элементы. Никаких показных жестов, никаких взрывов, но неутомимая придирчивая требовательность, особенно в отношении игры актеров. Свою профессию он изучал восемь лет, работая с Ренуаром. Он научился разбираться в винтиках этой сложной механики, понял, как надо управлять ею и когда пускать в ход дипломатию... «Все остальное, — говорил он, — изучению не поддается. За восемь лет я никогда не мог уловить, каковы были планы Ренуара в области использования кинотехники... »

Чтобы сделать понятными свои намерения, он охотно говорит о других. Вы постигаете его методом сопоставления и исключения.

Жак Беккер работает тщательно, но никогда не бывает вполне удовлетворен результатами своего труда. Он говорит, что ночью думает о снятых им днем сценах. Наблюдательность вынуждает его к особенно точной передаче деталей. «Однако не следует задерживаться на том, что известно. Только подсказать, чтобы остальное было понятно само собой... »

Его интересует главным образом человек, люди в их среде, перед лицом жизни. Его персонажи никогда не даются в отрыве от их положения в обществе. «Я делаю это не специально, — говорит он. — Мне кажется, что это вызывается настоятельной необходимостью, ведь люди живут не в безвоздушном пространстве, не во времена волшебных сказок, и все, даже богачи, сейчас оказываются перед проблемами, которые приходится разрешать. Моя цель в том и заключается чтобы поставить людей перед этими проблемами. Но я не могу представить себе персонажа, не задумываясь при этом о его образе жизни, о его общественных связях, к какому бы классу он ни принадлежал. Я хотел снимать «Королеву Марго»; в этом историческом фильме я показал бы будничную жизнь королевской семьи... »

Теперь становится понятнее, как удается Беккеру создавать впечатление, что его герои выхвачены им из жизни. В действительности же все, что он делает, создано им, обдумано, отобрано; ничто не предоставлено случаю или импровизации; но доминирующее над всем этим ощущение правды обусловлено редким достоинством его манеры — объективностью. Мы часто ошибаемся относительно замысла кинорежиссера, приписываем ему намерения, каких у него не было. «Что он хочет доказать?» — задаем мы себе вопрос.

«Что я хотел бы доказать? Что доказывать нечего! Я стараюсь оставаться наблюдателем... » Не вставать ни на чью сторону. В этом главное, в этом — искусство великих романистов, превосходных рассказчиков; в нем трудно быть последовательным, трудно приобщить к нему зрителя. Жак Беккер вовсе не избегает высказать свои симпатии или антипатии к тому или иному персонажу, как он поступил бы и в жизни. Но он подходит ко всем с одинаковой объективностью, иногда с юмором, но всегда снисходительно[375].

Эта манера чувствовать и воспринимать привела Жака Беккера к созданию своего особого стиля, характерные черты которого — точные мазки кисти, значимость каждой детали в соответствии с законами кинематографической эстетики, взятой в ее наиболее чистом виде. Эта эстетика дала ему возможность сохранять единство стиля, работая в весьма различных жанрах. Она объясняет также, почему Беккер не гонится за кинозвездами. Он подбирает наполнителей по их характеру, а не по имени, и даже не только по их талантам, которые он «создает» сам, в доказательство чего можно было бы привести примеры.

Свобода, с которой Жак Беккер разрабатывает избранный им сюжет или жанр, приводит его к парадоксу, на который указывает Поль Сенжиссен в «Радио-Синема»: «В своих драмах Жак Беккер не бывает грустным, а в комедиях — веселым... »

Таким образом, он не принимает сторону того или иного персонажа и не останавливается на определенном жанре. В его произведениях, как и в жизни, мы встречали и печальное и веселое. Вот почему мы иногда ощущаем такую трагическую горечь в комедии (одиночество молодого пианиста на светском вечере в фильме «Эдуард и Каролина») и столько поэзии в драматической сцене («Золотая каска»). Правила, управлявшие искусствами прежних времен, по-видимому, нисколько не интересуют Жака Беккера. Можно оказать, что его единственной заботой является действенный способ передачи рассказа. Вот что говорит он сам по этому поводу: «Я думаю, что воздействие фильма зависит от строгой логики в развертывании рассказа. В настоящем фильме все должно быть убедительным — малейшая подозрительная деталь уничтожает ценность целого... »

Его заветное желание, как признавался он не раз, заключается в том, чтобы стать «хорошим рассказчиком».

«Жак Беккер никогда не плутует, — замечает Ж. Дониоль-Валькроз[376]. — Мечты Антуанетты или заботы Каролины затрагивают в нас — и это самое неожиданное — нашу искренность зрителей. И вот мы тоже принимаем участие в игре. Мотоцикл Антуана, галстук Эдуарда и платье его жены стали нашим мотоциклом, нашим галстуком, платьем нашей жены, даже если у нас нет ни мотоцикла, ни костюма, ни жены. Одна из больших заслуг Беккера — среди многих других — в его умении дать нам понять, что проблема реализма составляет одно целое с проблемой воображаемого. Мансарду в фильме «Улица Эстрапад» мы воспринимаем как картону, нарисованную нашим воображением, и это получается прежде всего потому, что она достоверна. Именно поэтому все фильмы Беккера больше, чем констатация факта... и обладают тем вторым измерением, которое позволяет им переходить «по ту сторону» документального материала».