Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

В результате самый незначительный сюжет может послужить основой для создания шедевра. Это относится к таким комедиям, как «Эдуард и Каролина» (1951) и «Улица Эстрапад» (1953), сделанным с восхитительной легкостью и являющимся чудом юмора, сатиры и ума.

В первой части «Эдуарда и Каролины» мы видим, как молодая чета готовится к светской вечеринке, на которой мужу — пианисту, не имеющему ангажемента, предстоит выступить перед публикой, состоящей из элегантных «снобов». Объектив наблюдает, как муж готовится к своему выступлению и как одевается молодая женщина; он подмечает их движения, роется в ящиках, следит за выражением лиц, проникает в интимную жизнь с нескромностью, умеряемой тонким тактом художника. Молодые люди нервничают, происходят какие-то досадные инциденты, приводящие даже к первой размолвке. Не вводя никаких других драматических элементов, Жак Беккер дает нам образец кинематографического рассказа и рисует характеры своих героев с точностью большого психолога. Это прекрасная комедийная сцена.

Следует также сказать, что она была мастерски сыграна.

Второе действие этой комедии происходит в доме светского дяди. Здесь комедия уступает место сатире, наблюдатель становится жестоким, ибо Жак Беккер без всякого снисхождения отмечает тщеславие круга людей, который называется «светом». Доходит ли он до карикатуры? Автор — сатирик, он заостряет некоторые черты, чтобы портрет стал рельефнее, и мы видим, как легко ему удается вызвать реакцию публики. Уход молодого пианиста, пропасть, внезапно разверзающаяся между героями, переживающими внутреннюю драму, и равнодушными модными шаркунами, вскрывают и новую сторону творчества автора.

Она не чувствуется в «Улице Эстрапад». В фильме играют те же актеры, и сам по себе он является как бы вариацией на ту же тему о размолвке влюбленных. Сделанный так же тонко, фильм не увлекает нас, однако, в такой степени. На этот раз мы, может быть, слишком ясно чувствуем, что герои играют в игру, которая нас забавляет, но которой сами они больше не верят.

Между этими двумя комедиями Беккер ставит произведение более значительное — «Золотая каска». Сам автор считает этот фильм своей лучшей работой. Он занимает особое место в творчестве, главной особенностью которого является, пожалуй, кажущаяся, — а не настоящая — непосредственность. Напротив, «Золотая каска» — фильм, сделанный явно продуманно, можно даже сказать, с некоторой «прилизанностью», удивительной для Беккера. Это также его первый фильм, действие которого относится не к современности. Таким образом, он не является дополнением к фреске, посвященной современной Франции, которая вырисовывалась в ряде его фильмов. Кроме того, ткань рассказа соткана здесь гораздо основательнее, чем обычно в фильмах Беккера, хотя картина несколько страдает «литературностью», о которой мы скажем ниже. В фильме повествуется о людях, живших в предместьях Парижа в девятисотые годы. «Золотая каска» —прозвище женщины, любви которой добиваются двое мужчин, Манда и Лека, главари двух соперничающих шаек. «Словом, — подводит итог Беккер, — это история апашей... Но, — продолжает он в интервью, данном «Л'Экран Франсе», — я не люблю злоумышленников... Я интересуюсь не клиническими случаями, а людьми.

В «Золотой каске» меня увлекла «живописная» сторона, причем это не значит, что я мечтал о ряде прекрасных фотографий, подсказанных Тулуз-Лотреком или Мане. Совсем не то. Я искал эту «живописную сторону» скорее в манере сценария, в который мне хотелось вложить эквивалент старинных цветных картинок, помещавшихся в «Малом иллюстрированном журнале», выходившем во времена нашего детства... »

Итак, режиссер вовсе не ставил себе целью стать историографом. Он почерпнул из хроники лишь драматические темы, атмосферу эпохи, упростив ее характер, и, пренебрегая побочными моментами, выписал на экране любовную историю с той тщательностью и яркостью рисунка, которой в литературе отличались Мопассан и Чехов. Это своеобразие в передаче рассказа заходит так далеко, что иногда создается ощущение, будто оно заставляет Беккера пренебрегать самим повествованием «ля отчасти отвлекаться от него. Может быть, так оно и было в «Золотой каске», где ясно чувствуется, что Беккер интересовался своими героями лишь в той степени, в какой они придавали жизнь художественной пародии на популярный мотив. История апашей становятся темой для балета, однако она не представляется настолько лишенной реалистичности, вернее, настолько оторвавшейся от реальности, чтобы можно было совершенно пренебречь самим рассказываемым сюжетом, усматривая в фильме лишь своего рода продолжение «романтики воровского мира», процветавшей до войны. Я понимаю, что в намерения автора входило придать своему фильму мелодраматический тон в духе Эжена Сю, показать свою историю сквозь ту призму — при этом сознательно заострив очертания событий и персонажей, — которую в то время (как и сегодня) использовали для рассказа о жизни и поступках таких фельетонных героев. Но могла ли публика уловить переход из одной тональности в другую, не принимая за чистую монету рассказ, персонажи которого скорее вымышленны, нежели реальны, и отбросить как условность голубой цветок романтики, культивируемый героями?

Заботясь больше о пластичности, чем о правдивости, Беккер при его тщательности должен был сотворить чудо. На этот раз фильм заставлял вспомнить о Жане Ренуаре. Кадры «Золотой каски», в которых запечатлены страдания героев и их нежность, возвращают нас к Гаварни[382] и Ренуару (художнику).

Не удивительно, что Жак Беккер придает этой постановке большое значение. Но возникает вопрос: соответствует ли она характеру таланта Беккера, его подлинным намерениям? Возможно, что, как сказал Андре Базен, «Золотая каска» «самый прекрасный» фильм Беккера. Вспоминая свои впечатления по выходе из кино, критик возмущается полупровалом фильма. Этот полупровал, несомненно, был вызван двойственным характером картины, занимающей место между стилизацией и реализмом. Двойственность сказывалась даже в игре актеров, которые по ходу действия «этой запятнанной кровью» истории старались не столько «растрогать» зрителя, сколько «очаровать» его. Конечно, режиссер волен в своем выборе. Но, несмотря на те удачи и художественные находки, которые сулит такое «раздвоение», приходится сожалеть об отклонении Беккера от своего пути. Покидая открытый им путь использования кино в качестве свидетеля своего времени, он оставляет после себя пустое место, кандидатов на которое не видно. Уже проделанная Беккером работа должна была, казалось, наоборот, помочь ему углубиться в этом направлении, которым пренебрегало французское кино. За комедией супружеской четы и столкновением между поколениями открывались волнующие перспективы. «Французская фреска» была Беккером лишь намечена. Он оставляет се, увлеченный более тонкой, но, думается, менее необходимой игрой. При сравнении французского кино с итальянским заметна, как это ни удивительно, чрезмерная интеллектуальность искусства, которое, даже разбирая проблему современности, слишком часто порождает произведения, скорее напоминающие диссертация. Еще чаще оно обращается к большим темам и вневременным психологическим конфликтам и отворачивается от непосредственной действительности и от частностей. Этим и интересно французское кино. Но в этом порою и его слабость.

Жак Беккер нашел «тон» для французского неореализма, который увязывался с рационализмом, сдержанностью чувства, точностью и изяществом режиссерского почерка. Жаль, что он сошел с этого пути.

Однако можно утверждать, что фильм «Не прикасайтесь к добыче» также в известной мере рисует картину современного французского общества. Преступный мир, мир гангстеров высокого полета занимает определенное место в современной жизни, а Жак Беккер в этом замечательном фильме дает его отчетливое изображение без каких бы то ни было условностей и всякой дешевой романтики, которой обычно окутывают подобные истории. Но такого рода изображение жизни, хотя оно и отвечает стилю режиссера, испытывающего необходимость в точной характеристике различных слоев общества, не является ни целью, ни задачей фильма. «Прежде всего меня интересуют персонажи», — говорит Беккер. Персонажам уделялось больше внимания, чем обстановке, в его предыдущих работах. Но «Антуан и Антуанетта», «Эдуард и Каролина», молодежь из «Свидания в июле» живут в определенной среде, и она в свою очередь сказывается на героях. Бегло рисуя преступную среду, бары, девиц, места, где хранятся краденые вещи, и т. п., Беккер дает лишь внешнее представление об обстановке, необходимой для занятий определенной «профессией», с которой сами персонажи — особенно Макс — ничем не связаны. Беккер и сам перестает интересоваться ею. Он с ледяным совершенством рисует эту среду, в которой герои остаются посторонними, хотя и живут в ней. Таким образом, «свидетельство», на которое можно было рассчитывать, обращаясь к этой среде, отсутствует. С тем же презрением к дешевым эффектам Беккер доводит до схематичности всякие грубые моменты, связанные со спецификой действия и самого детективного жанра, к которому, по-видимому, относится фильм «Не прикасайтесь к добыче». Финальная сцена сведения последних счетов проведена с удивительной строгостью, но дана лишь потому, что требовалась по сюжету. Ни по замыслу, ни по использованию выразительных средств это не традиционная «потасовка». И именно поэтому сцена стала образцам для данного жанра.