Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Значительно большим будет его вклад в фильм «Вечное возвращение», поставленный в 1943 году Жаном Деланнуа. Тема этого фильма обусловлена теми же событиями, необходимостью отказа от актуальных сюжетов, к которым нельзя было обращаться в условиях оккупационного режима.

Жан Кокто остается верен себе, воспроизводя на экране древнюю легенду и перенося ее действие в современность. Он делал это для театра, используя темы Орфея и Эдипа. Он будет это делать для экрана в своем главном фильме «Орфей». Если «Вечное возвращение», о котором мы говорили в главе, посвященной Жану Деланнуа, не является фильмом Жана Кокто, то это потому, что, по его же выражению, он был написан «левой рукой» и потому совсем не соответствует литературному стилю поэта. Но как можно не почувствовать его почерк в очаровательном финальном эпизоде — в этом чуде, поднявшем режиссера и актеров на высоту, можно сказать, превышающую их возможности.

Волшебник продолжает творить чудеса в фильме «Дамы Булонского леса». На этот раз он медленно приближается к своей цели, находясь между Дидро и Брессоном... Он принимает участие в написании диалога этого фильма, на котором все же сказывается стиль режиссера. Наконец два года спустя Жан Кокто вновь решается «двумя руками» приняться за работу в кино и ставит фильм «Красавица и Чудовище».

* * *

Выбор этого сюжета вызвал всеобщее удивление. Используя «волшебную сказку без феи», написанную госпожой Лепренс де Бомон в качестве материала для нового опыта в кино, Кокто оставался верным своей любви к чудесному, украшающему все формы искусства, в которых выражалась его мысль.

Он говорил нам тогда о своем фильме: «Этот сюжет примыкает к циклу, который я назову «великой французской мифологией». Я снимаю его для тех, кто еще сохранил детскую непосредственность, и для тех, несомненно, гораздо более многочисленных зрителей, которые устали от того, что называется реальной жизнью... Фильм не ставит никаких психологических задач. Пусть зрители думают все, что им заблагорассудится. Фильм предлагает каждому частицу чудесного. Но чудесное имеет свои законы. Действие не может развертываться в неправдоподобной атмосфере, и поэтому я не мог позволить себе ничего неправдоподобного! Необходимо, чтобы дети мне поверили!.. »

Жан Кокто использует в этом фильме свою изобретательность, но лишь с чрезвычайной осторожностью. (И все-таки его упрекнут в том, что он подменил тему сказки своими собственными темами.) «Самое забавное заключается в том, что, хотя я выбрал эту сказку в соответствии с моей личной «мифологией», все предметы и действия, приписываемые моей фантазии, на самом деле взяты из романа г-жи Лепренс де Бомон, написанного в Англии, где существует бесчисленное множество рассказов о чудовищах, спрятанных в родовых замках»[390].

Однако совершенно ясно, что фильм Кокто приобретает гораздо более глубокое звучание, чем вдохновившая его сказка. Персонажи фильма оказываются не просто олицетворениями добра, зла, доброты, злобы, как это было в сказке, а символическими образами человеческих страстей, инстинктов и мечтаний, т. е. элементов, составляющих человеческое существо. В фильме появляется новое лицо — Авенан, друг, которому поручают убить чудовище; освобождая красавицу, он сам превращается в чудовище, в то время как последнее обретает свой подлинный облик, облик прекрасного принца.

«Я решил использовать сказку в качестве отправного пункта, — пишет Кокто, — дополнить ее действиями, не мешающими основной линии рассказа, а обвивающимися вокруг нее». Эти арабески, не искажая темы, обогащают и питают ее, превращая детскую сказку в вариацию на тему Любви и Смерти—основу легенд всех времен. Этот вневременной характер сообщает фильму его подлинное измерение, дает возможность проникнуть по ту сторону его внешней формы и ощутить емкость содержания.

Возможно, что пышность фильма «Красавица и Чудовище» заслонила его внутреннюю красоту — по крайней мере для некоторых зрителей.

С самого начала публику поражает необычное великолепие, редкий для кино художественный вкус. Известно, какая заслуга принадлежит в этом Кристиану Берару. «Его находки наталкивают меня на другие. Он «рассказывал» мне обстановку и костюмы. Но когда доходило до дела, он скрывался из виду. Я был знаком с этим методом и немедленно продолжал дело, заказывал другим эскизы костюмов и декораций, отвечавшие его замыслам. Возмущенный моими ошибками, он набрасывался на эти эскизы, исправлял их, обливаясь потом, в отчаянии вытирая мокрый лоб»[391].

Все мельчайшие детали — перчатка, серебряный прибор — изучались и специально изготовлялись со всею тщательностью. Жан Кокто не терпит неопределенности и неточности, за которыми скрывается ложная поэзия. Он создает правду воображения, которая — даже за пределами кино — определяет способ своего выражения. Он создает «образы», а не сны. В этом фильме находят стиль Вермеера Делфтского. К этому Кокто и стремился, некоторые части фильма носили более романтический характер.

Как и в более позднем «Орфее», Жан Кокто сплошь и рядом черпает пластические элементы для этой феерии в самой прозаической действительности. Замки, в которых живут его герои, не были выдуманы; они существуют, и даже странная зала со стеной, покрытой скульптурными изображениями животных, — это замок Рарэй (Иль-э-Вилэн). Но Кокто умеет открывать в действительности необычное, ускользающее от нашего внимания, показывая его нам во всей таинственной прелести (например, знаменитый эпизод стирки).

Как это видно в том же эпизоде, костюмы также играют существенную роль. В пластическом отношении они являются как бы знаками персонажей в такой же степени, как и лица, в той же мере, что и внешность Чудовища — одного из удивительных созданий кино. Жан Кокто рассказывал о подлинной пытке, какую приходилось выносить Жану Ма-ре под этим гримом: «Я сделал из него Чудовище, которое вместо того, чтобы быть отвратительным, остается обольстительным, обладая той обольстительностью Чудовища, в котором ощущается одновременно и человек и зверь. Впрочем, в этом и заключается сюжет сказки, потому что в конце концов красавица проникается жалостью и любовью к этому страшилищу... » Этот облик, жалкий и в то же время величественный, - и все, что осталось в нем человеческого, — взгляд, некоторые жесты, — обладают большой силой эмоционального воздействия. А мастерство в использовании пластических и звуковых элементов — голоса, звуковых пауз, музыки — делало фильм с точки зрения его формы богатым и многогранным, не знающим себе равных.

Тем не менее сам Кокто пишет: «Теперь, когда прошло определенное время, я вижу, что ритм фильма — это ритм рассказа... Герои как бы живут жизнью не настоящей, а рассказанной. Может быть, этого требовала сказка?»[392]

Это «отдаление» от жизни, эта холодность, которую отмечали некоторые критики (хотя, как уже говорилось, в фильме были и глубоко волнующие моменты), несомненно, способствовали формальному совершенству фильма. Все моменты, благоприятно сказавшиеся на фильме, шли от внешних факторов, а не от его содержания. Кокто строил свою феерию перед камерой, которой была отведена несложная роль «записывающего прибора». Он пользовался объективом не для написания феерии, а лишь для фиксации ее на пленку, и, следовательно, он рассказывал ее зрителям, но не воспроизводил перед ними. Однако в последней цитированной нами фразе Кокто высказал сущую правду: картина не становится частью нашей жизни, ее только смотрят; сказку не переживают, ее слушают.

Эта прямая победа над искусством, которому он служил (слишком короткое время), лучше многих других; это понимание кинематографа не заставляет Кокто привязаться к нему, как привязывается ученый к своему открытию. Оно является для него забавой. «Для меня кино — не профессия. Я хочу сказать, что ничто не заставляет меня снимать фильм за фильмом, искать актеров для исполнения ролен и создавать роли для определенных актеров». Его просят принять участие в работе. Иногда он уступает, одному подсказывает тему, для другого пишет диалог; он продолжает играть «левой рукой» — можно сказать, для времяпрепровождения. В 1947 году Жан Кокто по драме Виктора Гюго «Рюи Блаз» пишет сценарий, который ставит Пьер Биллон. Кокто придумывает для этого фильма изумительные декорации — светлые арматуры на фоне черного бархата — и воссоздает на студиях Милана пышную и ветшающую Испанию. «Мне хотелось, — говорит он о «Рюи Блазе», — создать ковбойский фильм, фильм плаща и шпаги. Я не вкладывал в него душу, потому что это была скорее игра, нежели внутренняя потребность. По этой причине я доверил его постановщику, которого некоторым образом консультировал, но ритма его монтажа я изменить не мог, потому что любой фильм всегда является портретом постановщика... Испанский каркас выпирал из-под бархата, чернота которого напоминала китайскую тушь рисунков Виктора Гюго»[393].