Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Почерк Виктора Гюго чувствуется и в фильме «Двуглавый орел», который Кокто снимает по поставленной им пьесе. Фильм был сделан тщательно, но получился слишком литературным, в духе старомодного романтизма, чем, однако, и нравился публике. Несмотря на то, что автор хотел этой пьесой дать зрителю «театр действия», фильм претит избытком диалогов, т. е. отсутствием действия. Если он и войдет в кинематографическую биографию Кокто, то, подобно «Рюи Блазу», лишь как своего рода интермедия.

«Мы с головой ушли в легенду!» — говорит как бы в заключение один из героев «Двуглавого орла». Этот привкус легенды, присущий фильмам Кокто, характерен для него. Именно в такой форме выражения, которую принято называть «реалистической», он видит идеальное средство для передачи всего, что не укладывается в рамки реальности. Он дойдет даже до того, что, подобно ярмарочному зазывале, напишет и произнесет текст «от автора» для не получившего широкого признания фильма Звобада «Свадьба в песках», навеянного марокканскими легендами...

Прежде чем говорить о главном произведении Кокто — «Орфее», следует остановиться на двух фильмах: «Ужасные родители», автором которого был он сам, и «Ужасные дети», поставленном по его книге другим режиссером.

Вернемся еще раз к «Беседам о кино», бросающим яркий свет на намерения автора и на достигнутые результаты. «Должен признать, что с кинематографической точки зрения «Ужасные родители» являются моей большой удачей. В этом фильме, как оказал бы Баррес, я «связал концы с концами», то есть добился того, о чем мечтал. Я стремился к трем вещам: 1. Запечатлеть на пленку игру несравненных актеров. 2. Быть рядом с ними, видеть лица, вместо того чтобы рассматривать их на расстоянии, из зрительного зала. 3. Прильнуть глазом к замочной скважине и захватить своих хищников врасплох при помощи телеобъектива». Сюжет и развитие действия относятся к области литературного творчества Кокто. Поэтому мы остановимся здесь лишь на их перенесении на экран, которое в данном случае является «съемкой» в точном смысле этого слова. В каждом из своих фильмов Жан Кокто что-нибудь изобретает: маску Чудовища, декорации в виде каркаса в «Рюи Бла-зе». Здесь он делает вид, что снимает свою пьесу — ни дать ни взять как Марсель Паньоль или Саша Гитри; но, производя съемки, он осуществляет то, что еще никому не приходило в голову: перенося пьесу на экран, он использует прием, невозможный в театре и органичный для кино, — он снимает почти исключительно крупным планом, причем часто даже очень крупным. Он подает фильм под микроскопом.

Таким образом, оставаясь верным театральной форме и сохраняя примат диалога, он все же находит способ прибавить к этому нечто новое. Кинематографическое произведение перерастает свои оригинал.

Подобный опыт был произведен впервые. Oн оказался чрезвычайно удачным, так что не могло быть и речи о его повторении. Жан Кокто избрал форму, соответствовавшую сущности его пьесы. Страшное переплетение непомерных страстей, владеющих пятью персонажами; каждое чувство грозит подчинить себе соседние, и эта ужасная «картинная галерея» дает крупному плану оправдание, какого он не имел бы в других случаях. Эти губы, которые говорят, глаза, которые плачут, ужасающая мимика морщин, смеха, слез соответствует диалогу, который, ничего не скрывая, показывает нам обнаженные сердца. Все это сообщает произведению внутреннее единство и удивительную силу. Текст дает зрителю меньше, чем взгляд актера, чем все те изменения, которые мы видим в выражении лица, в горькой улыбке...

Все это не может быть передано со сцены. Речь идет не только о лучшей видимости, но и об увеличении показываемого. Кокто перенял метод опера-тора, снимающего энтомологический фильм. Мы не подозревали о трагическом ужасе борьбы насекомых, разыгрывающейся в майской траве, пока не увидели это в увеличенном виде на экране. Нечто подобное представляет собой и фильм «Ужасные родители». Будучи «ужасными», персонажи ни на мгновение не перестают быть реальными, чем и порождена патетика фильма.

... «Мои пять актеров, — говорит Кокто, — подобны ветрам Андерсена, врывающимся в пещеру. Я даже думаю, что совершенство их игры делает ее невидимой и умеряет воздаваемые им похвалы и мою благодарность». Ивонн де Брей была восхитительна, а Жан Маре с успехом исполнил в этом фильме свою лучшую роль.

* * *

Особенность Кокто заключается также в постоянном бегстве от самого себя, в том, что он никогда не останавливается на достигнутом. Он исследователь. Успех «Ужасных родителей» не удерживает его от дальнейших исканий. Когда Ж. -П. Мельвиль просит его дать согласие на постановку «Ужасных детей», он соглашается (прежде он неоднократно отказывал в разрешении на экранизацию своего романа), так как считает, что этому режиссеру присущ «партизанский стиль» и он способен придать картине «характер импровизации», отличающий любительские фильмы. Мельвиль придаст своему произведению такой характер. Здесь снова дает себя знать стиль постановщика, несмотря на присутствие автора, а иногда даже несмотря на его влияние.

Как и в «Ужасных родителях», в этом фильме. драма обусловлена господством необычных страстей. Здесь это страстная любовь сестры к брату, там — матери к сыну. Эта привязанность, поддерживаемая притворными ссорами, презрением, спорами, эта страстная требовательность подобна любви с ее инстинктом обладания, власти, но не физической, а моральной и тем самым еще более жадной. Следует ли усматривать в этом романс тему инцеста? Не обязательно. Если от произведения и веет чем-то нездоровым, то это относится скорее к обстановке, в которой развивается драма: отвратительная комната, где зарождается страсть, владеющая героиней. Эта комната ей необходима, она непрерывно перестраивает ее, как паук паутину, чтобы удержать в ней свою жертву, помешать ее соприкосновению с внешним миром, с жизнью.

Мельвиль превосходно передал эту атмосферу. Но еще более примечательно построение рассказа — это уже работа автора адаптации Кокто, который постепенно развивает эту историю, порою нелепую и забавную, по линии нарастания трагизма в духе чистого классицизма. Последние кадры сделаны мастерски: ширмы падают, и камера удаляется, открывая, как в «Вечном возвращении», два распростертых тела, навеки вошедшие в легенду.

Другая сцена— «приглашение к смерти», сделанное Елизабет Полю, также очень напоминает главную сцену «Орфея» — «приглашение к жизни», сделанное Смертью Орфею. Именно в этом фильме Кокто удается «связать концы с концами», о которых он говорил в связи с фильмом «Ужасные родители». «Двадцать лет спустя, — сказал он, — я оркеструю тему «Крови поэта», неловко сыгранную одним пальцем».

* * *

Прежде чем говорить о фильме, посмотрим на поэта за работой, на этого человека мечты в борьбе с теми реальными условиями, которые существуют на киностудии... Но разве он не говаривал «поэзия — это цифры... » И следует ли напоминать цитату, приведенную в начале этой главы: «Искусство кино — это кустарное ремесло, ручной труд... » Для Кокто это не оправдание, а действительность. Он не из тех, кто руководит постановкой, восседая в кресле. Он ходит взад и вперед, раздумывает, останавливается, уходит, измеряет декорации, размещает аксессуары, совещается с актерами. Всегда кажется, что ему необходимо приручить какое-то чудовище, внимание которого следует усыпить хитростью. Для него руководить — значит действовать, поощрять, воодушевлять. Уже во время съемок «Красавицы и Чудовища», рассказав нам о фильме и о своих сотрудниках, он добавил: «Фильм — это искусство организовать съемочную группу». При этом он имел в виду не только «творческий коллектив», работу которого он так хорошо умел координировать и вдохновлять — вкус Кристиана Берара, знания Клемана (который был техническим консультантом постановки «Красавицы и Чудовища»), но и всех участвующих в создании фильма, от которых он зависит в самых мельчайших деталях, например оттого, как машинист толкнет по рельсам тележку с камерой, снимающей панораму. «Кино — это прибежище ремесленников. Вообще ремесленники считаются аристократией рабочей среды. Эту аристократию пытаются уничтожить. На съемочной площадке группа представляется ремесленной в самом точном смысле этого слова. Особенно во Франции, где смышленый человек еще находит себе место. Невозможное становится возможным благодаря «гению» (в стендалевском смысле слова) французского рабочего, который упорствует в достижении намеченного и всегда находит удачный выход из создавшегося положения»[394].

Жан Кокто работает в атмосфере доверия, дружбы: «Я смотрю на свой технический персонал и на рабочих как на семью, ответственным главой которой являюсь. Я их люблю, и они любят меня... » Как правило, нет ничего более скучного, чем присутствовать на съемке в студии. Однако весьма редко бывает, чтобы уже с самого начала киносъемки не ощущалось рождение большого фильма. Работа таких постановщиков, как Клузо, Клеман или Кокто, дает наблюдателю сотню интересных тем для размышлений. На его глазах возникает произведение, созданное любовью автора в борьбе против всех возникающих на пути его осуществления препятствий. «Поле съемки» не является замкнутым местом драмы, это лишь странная зона, вокруг которой хлопочет группа. Но эта зона не считается запретной; декорация иногда служит кулисами, ими был «дом поэта», открытый Кокто для «Орфея» в небольшой долине близ Шевреза. Он прислонил к старым стенам несколько гипсовых слепков с античных образцов, кое-где прибавил решетчатые загородки. Комнаты были превращены в помещения для гримировки и уборные актеров. Деревенская столовая служила конторой, помещением для приемов или собраний. Внимательно посмотрев на небо, Жан Кокто побеседовал с главным оператором Николя Айэ о задачах на текущий день, затем, пренебрегая дверью, через которую вошея, выпрыгнул в окно, чтобы продолжать в саду свою причудливую прогулку.