Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Жан Кокто

«Искусство кино — это кустарное ремесло, ручной труд. Произведение, написанное одним человеком « экранизированное другим, представляет собой всего-навсего перевод... Для того чтобы искусство кино стало достойным писателя, надо, чтобы писатель стал достойным этого искусства; надо, чтобы он не предлагал для перевода на экран произведение, написанное левой рукой, а (принимался бы за него обеими руками и создавал вещь, стиль которой был бы равноценен его писательскому стилю»[386].

В этих нескольких строках заключен большой смысл. Нам казалось необходимым привести их читателю, прежде чем говорить о кинематографисте Жане Кокто. Они объясняют ослепительный путь этого поэта, сравнимый с полетом падающей звезды в астральном мире кино. Но они определяют также — лучше, чем все участники полемики, длящейся уже более тридцати лет, — понятие «автор фильма» и делают его ясным и очевидным.

Как только «поэзия кино» своей необычностью привлекла никогда не дремлющее внимание Жана Кокто, он понял, что дело заключается не в том, чтобы поставлять темы исполнителям, а в том, чтобы пользоваться камерой как пером или кистью. И так же, как раньше Жан Кокто писал поэмы и романы, легкими мазками рисовал образы своих мечтаний, выкраивал театральные костюмы, набрасывал декорации, танцевал в балете, так теперь он создавал фильм с неловкостью увлеченного своей работой ремесленника. Это была «Кровь поэта», «сыгранная одним пальцем на рояле... »

Он уже хорошо знал, что фильм создается не так, как на бумаге составляется баланс. Он знал, что необходимо являться на студию, играть со светом, преодолеть тысячу коварных уловок со стороны вещей и людей. Он знал, что эта мечта, облаченная в зримые образы, создается лишь с помощью всевозможных реальных вещей, нередко враждебных, иногда благосклонных. «Мри промахи, — скажет он впоследствии, — будут приняты за хитрые шаги, а походка сомнамбулы — за ловкость акробата».

Если между первым его фильмом и последующим прошло четырнадцать лет, это не означает, что Жан Кокто признал себя побежденным. Возврат кино к театру отдаляет его от искусства, терявшего присущее ему своеобразие. Затем Кокто с осторожностью приблизился к этому искусству, постоянно неуверенному в себе самом, и создал несколько диалогов, несколько сюжетов и наконец решился вернуться в студию, чтобы создать в соответствии со своими взглядами один из самых прекрасных рассказов о том, что он называет «великой французской мифологией». В течение четырех лет он замкнул цикл своего рода исследований самых различных аспектов кино.

* * *

Мы не станем здесь описывать творческий путь Жана Кокто. Пьер Броден уже подвел итог его литературной деятельности[387]. Следует ли напоминать читателю главные этапы духовного пути Жана Кокто?

Он родился 5 июля 1889 года в Мэзон-Лафитте, учился в лицее Кондорсе и в пятнадцать лет впервые побывал в Венеции. По возвращении в Париж он вращается в литературных и светских кругах, знакомится с Катюль-Мендесом, Эдмоном Ростаном, Марселем Прустом и графиней де Ноай. В шестнадцать лет выпускает первый сборник стихов, завязывает дружбу с Андре Жидом, Ж. -Э. Бланшем, Игорем Стравинским. Освобожденный в 1914 году от воинской повинности, он организует санитарные поезда для раненых и вступает в полк морской пехоты. Его представляют к ордену «За боевые заслуги», но выясняется, что он не числится в боевых войсках, и его переводят на нестроевую службу. Помимо чрезвычайно плодотворной литературной и театральной деятельности, Жан Кокто вместе с Блезом Сандраром основывает издательство. Под влиянием Жака Маритена склоняется к католицизму, но впоследствии отходит от него. Совершает за 80 дней кругосветное путешествие на пари и публикует рассказ о нем в «Пари-Суар». После войны путешествует по Греции и Египту. В настоящее время чаще всего гостит на вилле госпожи Вейсвейлер «Санто Соспире», расположенной на крайней точке мыса Сен-Жан-Кап-Ферра.

«Я рисовальщик, — говорит Жан Кокто, — мне свойственно видеть и слышать то, что я пишу, и облекать написанное в пластическую форму». Действительно, именно рисунок привел поэта, автора «Мыса Доброй Надежды», к созданию фильма. Виконт де Ноай, уже финансировавший «Золотой век» Бунюэля, в 1929 году попросил Кокто сделать мультипликационный фильм. «Я быстро понял, что мультипликация требует незнакомой еще во Франции техники и бригадной работы. Поэтому я предложил ему создать фильм столь же свободный, как и мультипликация, выбирая лица и места в соответствии с той свободой, с которой рисовальщик выдумывает близкий ему мир»[388].

Так была предпринята работа над фильмом «Кровь поэта».

Начиная с этого времени Жан Кокто пишет в публикуемом Грюндом «Опыте ковсвенной критики» о трудностях работы, в которую он ушел со всей своей страстной любовью к новому: «Работа над фильмом — работа слепого; умираешь от усталости, стараешься не умереть, чтобы не рухнуло все предприятие, — вот и все». Впоследствии он рассказывал о «придирках», которым подвергался на студии, и о том, как пыль, поднятая слишком рано явившимися подметальщиками, помогла его оператору Периналю заставить танцевать золотые пылинки в лучах света дуговых ламп.

Результатом этих трудов, этого опыта, этих случайностей явился фильм, который, как и все, что в то время не укладывалось в понимание кинодраматизма, был признан «авангардистским». Весьма часто «Кровь поэта» подводили под эстетику сюрреализма, в то время как автор объявлял себя противником фильмов этого направления. Он прибавлял, что столь же абсурдно говорить о влиянии «Золотого века» Бунюэля, поскольку этот фильм снимался одновременно с «Кровью поэта», причем Кокто ничего о нем не знал.

«Кровь поэта» — фильм поэтический, созвучный поэзии, уже находившей себе выражение в поэмах и пьеса Кокто, созвучный также темам, развившимся и созревшим впоследствии в «Орфее».

«Не отдавая себе в этом отчета, я изображал самого себя; так происходит со всеми художниками, для которых модель является лишь предлогом... » И все там же — в цитированных нами «Беседах» — он упоминает о некоторых истолкованиях его фильма лишенными воображения начетчиками. Однако в 1932 году Кокто писал: «Кровь поэта» не содержит в себе никаких символов. Зрители сами усматривают в фильме символы». Он не ошибался. «Желая подчеркнуть, что время действия соответствует мгновению мысли», в начале фильма он показывал заводскую трубу, которая начинала разваливаться, а в конце фильма зрители видели, как она обрушивалась окончательно. Тот же смысл приобретает письмо, брошенное почтальоном в почтовый ящик в «Орфее». Кружок девушек, занимавшихся изучением психоанализа, усмотрел в этом образе «Крови поэта» фаллический символ.

Создатели фильма или любого другого произведения, должно быть, нередко бывают удивлены, услышав о намерениях, которые им приписывают. Но произведение искусства создано из материала, который видят люди: в этом — его право на существование. Художник не более уверен в судьбе своего произведения, чем мать в судьбе своего ребенка. В результате этих открытий Кокто приходит к следующему заключению: «Мы — столяры-краснодеревщики. Спириты появляются позже, и это уже их дело, если они захотят заставить стол разговаривать». Но ведь столы говорят...

Интерес к фильму «Кровь поэта», критика, которой он был встречен, и комментарии, по-видимому, в дальнейшем никак не способствовали укреплению связи Кокто с кино. Увлеченный другими формами поэзии, он отошел от поэзии кино. Тем не менее можно полагать, что сама эпоха—появление говорящего кино, возвращение к худшим театральным концепциям — была особенно неподходящей для новых опытов в области кинематографической выразительности. Авангард умер. Обстоятельства сопутствуют или мешают появлению произведений, больше всего проникнутых индивидуальностью авторов, которые нередко оказываются не в состоянии осмыслить свое положение.

Другая эпоха вернула Кокто к кино, хотя он, конечно, не отдавал себе в этом отчета. Война, оккупация заставили французскую кинематографию порвать с действительностью, с реализмом. Это было сознательным и в то же время вынужденным бегством в мечту, поэзию, легенду...

«Барон-призрак», фильм Сержа де Полиньи, послужил для Жана Кокто предлогом для возвращения к этому таинственному миру зрительных образов, к которому он осторожно приблизился как мастер слова. Он делает лишь инсценировку, пишет диалога — тема фильма принадлежит не ему. Вот как он ее излагает: «Вообразите себе старинный разрушенный фамильный замок. Он видывал столько свадеб. Рвы, наполненные водой, озера, пруды, подземные тюрьмы, леса и лунный свет — вот что такое «Барон-призрак»[389]. Это фильм полный литературных и кинематографических реминисценций—Эрве, лунатик, уносящий Анну в своих объятиях, газовый шарф, развевающийся над травами ночного леса, — но вместе с тем это возвращение к доступной глазу красоте. Диалог поэта парил над этими образами, не подавляя их, и сам Кокто, исполнявший главную роль, делал «барона-призрака» образом комичным и в то же время трагическим... Романтику, интриги, шероховатости в построении сюжета нельзя было вменять ему в вину.