Филологические сюжеты - Сергей Бочаров

2004

Отклики

Как читать прозу (Антон Шварц. В лаборатории чтеца. 2–е изд. М.: Искусство, 1968)[1019]

Перед нами второе издание книги Антона Шварца. Она появилась впервые в 1960 г.; литературоведение её не заметило. Автор книги не был литературоведом, он был чтецом, дававшим литературе (как он говорил) второе рождение в устном, звучащем слове. Шварц был у нас одним из создателей (вслед за А. Закушняком) этого нового искусства и стремился к возможно более сознательному обоснованию его самостоятельной природы и его отношения к своему предмету – литературе. И прежде всего выяснялась необходимость отмежевать свою задачу от задачи драматического актёра (а именно он был на эстраде монопольным исполнителем – «декламатором» – прозы и особенно стихов до появления новой фигуры профессионального чтеца и нового жанра «вечеров рассказа», начатых Закушняком).

Исполнитель не может не быть «в каком—то смысле говорящим писателем, говорящим в образах критиком—интерпретатором литературы» (с. 158). Так Шварц понимал свою задачу. Живой голос исполнителя неизбежно должен быть «критиком—интерпретатором», для того чтобы верно произнести литературный текст, найти возможно более точную интонацию для каждой отдельной части и каждой детали, не преувеличив и не преуменьшив её действительного значения в авторском тексте. Вот пример. Тургеневские «Певцы» открываются описанием Колотовки и летнего зноя. «В пейзаже Колотовки есть своеобразный мрачный колорит, который не нужно подчёркивать, хотя к этому очень тянет исполнителя»; «описание зноя соблазнительно яркостью красок», но не следует поддаваться и этому соблазну. Почему надо выдержать эту умеренность, читая прославленный тургеневский пейзаж? Потому что надо его соразмерить в тоне с дальнейшим ходом рассказа; ибо если увлечься пейзажем самим по себе и неосмысленно щедро его раскрасить, то он заслонит места первостепенного значения – оба описания песни и реакции слушателей (28–31). В исполняемом произведении Шварц видел не «материал» («актёрский» подход), но осмысленную структуру, которую нужно воспроизвести по возможности так, как автор написал. Для этого голосом исполнитель анализирует текст, и ему не уйти от такого анализа, если он хочет правильно прочитать, – а это для Шварца значило раскрыть все авторские задания в целом рассказе и в каждой его части. В этом смысле чтец становится «говорящим писателем».

Естественно, если он ищет помощи у литературоведов; однако вот свидетельство Шварца: «Историки литературы, как правило, дают нам очень мало. Они изучают текст с другой целью, и у них почти невозможно найти ответ на вопрос о том, как прочесть данную строчку. С тем большим интересом встретил я статью В. Виноградова в пушкинском томе „Литературного наследства“. Там автор, исходя из стилистического анализа повести „Метель“, устанавливает, от кого ведётся речь в том или ином текстовом куске. Здесь я впервые увидел, что есть историко—литературные методы, которые могут совпадать с нашей практической работой. Но это исключение, и обычно мы не находим помощи у историков литературы, когда ведём нашу чтецкую работу» (144).

Очевидно, Шварц не был знаком с работами М. Бахтина, В. Волошинова, в которых он мог найти то, что искал. Тем не менее в основном его неудовлетворённость понятна: литературоведы действительно чаще всего изучают текст «с другой целью». Зато литературоведение получает неожиданную помощь из смежной области, находит ценные стимулы для себя «в лаборатории чтеца», который, повинуясь собственной необходимости, на свой страх и риск разрабатывал свои подходы к композиции текста (этим понятием еще до Шварца пользовался Закуш—няк). Исполнитель литературы (в отличие сплошь да рядом от её исследователя) гораздо больше связан текстом, не может отвлечься ни от какого оттенка и колебания тона, и всему он дол—жен дать верную меру, чтобы не сместить соотношения и не исказить общего смысла. Он по необходимости должен стремиться к той вожделенной точности, вокруг которой ломаются копья в нынешних спорах. Вот чем интересны для нашей поэтики ре—жиссёрско—исполнительские партитуры рассказов Чехова, Тургенева и Лескова, составленные Шварцем в последние месяцы жизни: он попытался как бы прослушать собственное исполнение этих произведений и его записать, отдав себе в нём отчёт. Среди этих разборов надо отметить этюд о «Красавицах» Чехова и детальную партитуру «Человека в футляре».

Путь Шварца—исполнителя шёл от работы над стихом (прозой он первое время вообще не интересовался) через орнаментальную прозу, с метафорической или сказовой речью, с открытым ритмом, к прозе «простой», классической, которая и оказалась его настоящим призванием. Надо сказать, что как раз то, что можно найти в книге о произнесении стиха (например, на с. 136–137), наиболее зыбко и наименее убедительно. По характеру дарования Шварц был «прозаик», и книгу его, хотя и не цехового литературоведа, можно уверенно отнести по части теории прозы. Когда Шварц обратился к повествовательной прозе, рассказывает он, перед ним встала проблема простоты; он полагает, что не случайно сама проблема эта была осознана (а не только её разрешение было достигнуто) сравнительно поздно, уже на основе немалого опыта. Любопытно воспоминание Шварца: как—то, переработавшись, он несколько спал с голоса и мог читать только в скромном регистре. «И вдруг обнаружилось, что невозможность располагать своими голосовыми средствами неожиданно привела меня к углублению в материал, к точности интонации…» (25). Шварц вообще высказывается за скупость, против актёрской щедрости в исполнении литературы. С этой щедростью, говорит он, мы обкрадываем аудиторию, заглушая её восприятие и не давая ей расслышать более тонким слухом ту сложность внутреннего строения, которая отличает зрелую повествовательную прозу и которая раскрывается в простом исполнении – «с минимальным нажимом на словесную плоть» (18). Такую простоту Шварц считает труднее всего достижимой ступенью в искусстве. Она всего нужнее людям, но сложное понятней им. И ради того, чтобы людям раскрылось подлинное внутреннее содержание большой литературы, Антон Шварц с такой последовательностью ведёт своё опровержение «актёрской» манеры чтения.

Актёрское чтение – это разыгрывание произведения в каждой отдельной его части: прежде всего играются действующие лица, но также и описания, пейзаж, философские рассуждения и т. д. Такой исполнитель ищет в произведении «образы» и их играет. Происходит инсценировка повествовательного текста, в котором как раз игнорируется всё повествовательное; оно становится как бы ремаркой к изолированным диалогам персонажей; «повествовательная часть докладывается, а каждое из действующих лиц играется вне ощущения образа рассказчика» (22). Напротив, чтец исходит именно из того, что отличает повествовательное произведение от драмы. Если актёр по природе своей играет действующее лицо, то чтец соответствует автору. Свое кредо чтеца наиболее выпукло Шварц формулирует в следующих словах:

«Как должен я изобразить действующее лицо, даже если ставлю задачей передать его прямую речь? Следует играть рассказчика, который хочет изобразить прямую речь действующего лица, но не пытаться сыграть данное действующее лицо. Иначе говоря, я должен изобразить рассказчика, изображающего действующее лицо» (21–22).

Это было сказано в 1935 году, и чёткости постановки задачи должна позавидовать теория литературы. Постановка вопроса, очевидно, близкая положениям М. Бахтина об изображающей и изображённой речи в художественной прозе. Определения Шварца были самостоятельно получены из практики повседневного общения с аудиторией, и от этого та конкретность, наглядность, с какой нам показаны эти ступени, вводящие нас в повествовательную структуру. «Специфически „актёрская“ ошибка заключается в том, что взамен поисков образа рассказчика читающий актёр ищет образы отдельных действующих лиц и за ними утрачивает целое» (22). Чтец, напротив, ищет единый образ рассказчика (автора) и уже сквозь его отношение находит отдельные образы персонажей и слышит их речи. В чтеце не умер актёр, но он подчинился «говорящему писателю» и «критику—интерпретатору». Например, в «Певцах» исполнитель может эффектно сыграть бытовой разговор пьяного Обалдуя и будет иметь успех у публики. Но Шварц в своей партитуре тургеневского рассказа советует лишь «некоторую осторожную имитацию пьяной дикции. Граница имитации определяется образом рассказчика, общим культурным и даже изысканным стилем его речи» (31). Вообще любое «изображение» действующего лица и прямой речи у чтеца имеет границу (которую в каждом случае его слух, его интуиция должны рассчитать): «изображение» не может «замкнуться», чтобы не произошло разрыва с повествованием и с позицией рассказчика.