Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд

— Мы не снимаем кино про коммунистов и, тем более, не славим их.

— Хорошо, но ты обещал, что мы соберёмся втроём: ты, я и Чарли, — парировал Битти.

Теперь и Чарли полюбил Уоррена — такой уж он был звездный угодник, — а слово Чарли, известное дело, — закон». Однако сказать, что Бладорн принял идею Битти на ура, было бы большим преувеличением. Мало того, что это был недешёвый фильм о коммунисте, так он ещё, оказывается, не ходит налево, а в финале просто умирает! Бладорн готов был на любые жертвы, только бы отговорить Битти от этой затеи. Однажды он даже сказал: «Сделай одолжение, вот тебе бюджет — 25 миллионов. Поезжай в Мексику и сними что-нибудь на миллион. Остальные 24 оставь себе, только не снимай этих «Красных». Вот что по этому поводу говорит Эванс: «Теперь условия диктовал Уоррен. После картины «Небеса могут подождать» настал его час».

Снимали споро, чтобы выдерживать график и не ломать расписание работы довольно известных актёров. Сразу стало ясно, что бюджет занижен. «Я места себе не находил, — рассказывает Диллер. — Само собой, злился на Уоррена. Дошло до того, что перестал с ним разговаривать». Он отказывался отвечать на телефонные звонки Битти, но позже, на Рождество 1979 года, отсмотрев в Лондоне 5 часов материала, понял, что был не прав и извинился. Теперь студия стояла за картину горой.

В самом начале 1979 года среди киношников прошёл ошеломляющий слух — Кэйл заключила контракт с «Парамаунт». Кинокритик взяла в «Нью-Йоркере» 5-месячный отпуск, переехала в Лос-Анджелес и заняла офис в павильоне. Кэйл и Битти было что вспомнить — её рецензия на фильм «Бонни и Клайд» дала толчок карьере обоих, «Шампунь» она обожала и за последующие годы их отношения не испортились. Правда, «Небеса могут подождать» Полин встретила в штыки. В издевательской манере разнесла картину, назвав «надуманной»; режиссуру припечатала как «киноупражнение знаменитости, озабоченной имиджем собственной персоны»; героя Битти окрестила «приторным Иисусиком»; его самого сравнила с «политиканом, решившим потрафить избирателям». Битти в долгу не остался, дав Кэйл и её обожательницам прозвище «Мамаша Зазывала и её прихвостни». Сравнив Битти с Иисусом, Кэйл и не догадывалась, что в самом ближайшем будущем он явится к ней совсем в ином обличье и предложит вкусить от яблочка, которое чуть не поставит крест па её карьере.

С того момента, когда Кэйл написала восторженную рецензию на фильм Тобака «Пальцы», Битти никак не мог решить, стоит ему продюсировать следующий фильм режиссёра «Любовь и деньги» или нет. Тобак же, чтобы подтолкнуть Битти к решению, да и польстить самолюбию критика, обратился к ней за советом. Вспоминает Битти: «Я посчитал, что он спятил, а сам сделал выбор в пользу «Красных». На что она сказала:

— Снимай «Любовь и деньги» и забудь о своих «Красных», с какой стати делать фильм о компартии!

— Может ты и Феллини поучишь, как делать кино? Если считаешь, что это штука не мудрёная, возьми сама и попробуй!

— Вот возьму и попробую, — парировала критикесса».

Так Битти нанял Кэйл, сделав её продюсером фильма «Любовь и деньги». «Глупей в своей жизни я ничего не совершал, — продолжает Битти. — Правда, поставил ей одно условие. Я предупредил, что в Голливуде она встретит немало недалёких, на её взгляд, людей и взял слово, в случае возвращения к ремеслу критика не писать о них, потому что это может им здорово навредить. Кэйл согласилась. Приступив к работе, она тут же начала соперничать с Тобаком, раз за разом переписывая сценарий. Наконец, она спросила:

— Что мне делать, давать ему деньги или нет?

— Конечно, давать, это же ты убеждала меня в том, что он — гений!

Загруженность, однако, не мешала ей доставать меня с «Красными». У неё хватило ума звонить Дайане Китон, подружке, с которой я спал, и просить отговорить меня от съёмок!». Развивает тему Тобак: «Через шесть недель общения я был сыт по горло и заявил Битти: «Либо я, либо — она. С ней кино снимать я не в состоянии!».

Прессе я представил дело так, что решение принято по обоюдному согласию. А на самом деле добился её увольнения с картины «Любовь и деньги», взял и избавился от неё!».

Истинную подоплёку событий понять не мог никто, но голливудские исследователи жизни и творчества Битти (так называемые «Уорреннологи»), специалисты, привыкшие копать глубоко, не могли отказать себе в удовольствии увидеть в его решении изюминку хитроумного плана по дискредитации кинокритика. «Авторитет Кэйл вызывал у чиновников ступор, — рассказывает Пол Шрэдер. — Считалось, что только Уоррен способен поставить её на место. Захвалить её до смерти, дать с ноготок власти, водрузить на пьедестал в личном офисе и позволить стать одной из нас, а значит — не опасной, это, скажу я вам, высший пилотаж! Уверен, он привлёк её к работе с расчётом поставить в унизительное положение. Пусть не сознательно, но в глубине души он на это рассчитывал. За что снискал большое уважение среди профессионалов».

А вот мнение Бака Генри: «В данном случае мы имеем дело с мастерством тайного манипулирования, ещё не ведомого простым смертным. Уровень Макиавелли, не меньше. Услышал бы, не поверил. Другое дело, что сети расставлял Уоррен. Он планировал снимать «Красных», понимал, что Кэйл не оставит его в покое и знал, что она обожает Тобака. Рассуждал он примерно так: «Я должен сделать всё, чтобы она отвязалась от меня. Сводя вместе Кэйл и Тобака, заставив её думать, что она часть команды (через годик я всё равно от неё отделаюсь), я отрежу ей путь к отступлению — она не вернётся к прежней работе и не сможет мне отомстить».

Если Битти на самом деле всё это подстроил, то его план почти удался. Отставленная от картины, Кэйл досидела в кабинете до окончания контракта. Время от времени она появлялась в офисе режиссёра Ричарда Брукса, слёзно жалуясь на то, что её вынудили пойти на компромисс, а потом выбросили за ненадобностью. Она так и не догадалась, кто её подставил. Битти познакомил её с Диллером, который предложил контракт на постановку картины, позволявший работать, не выходя из дома в городке Грейт Баррингтоп, штат Массачусетс. «Все были со мной очень милы, — отмечает сегодня Кэйл, хотя предложение Диллера в тот момент она не приняла. — Производство компании возглавлял тогда Дон Симпсон, но его не заинтересовал ни один мой проект». Как бы то ни было, вернувшись в журнал, кинокритик сделала именно то, что обещала Битти ни в коем случае не делать. С убийственной иронией Кэйл представила в своей статье перспективы кинобизнеса и, хотя «Парамаунт» прямо нигде не упоминалась, сведущим читателям всё было понятно и так. А как только на экран вышли «Красные», в «Нью-Йоркерс» появилась отнюдь не хвалебная статья.

Казалось, что монтаж «Апокалипсиса» будет длиться вечно. «Месяц за месяцем в полной отключке Фрэнсис по ночам кайфовал под музыку в просмотровом зале», — вспоминает один из редакторов. «Несколько месяцев мы работали без обратной связи с режиссёром, — продолжает другой монтажёр, — и вдруг получаем из его офиса в пентхаусе записку: «Фрэнсис просит вас перемонтировать сцену под песню «Женщина из Лос-Анджелеса» группы «Дорз». Понятно, что он был не в себе, совсем в другом мире». «Как-то я решил посоветоваться с Фрэнсисом по поводу одной сцены. Он тут же начал цитировать ленту «Золотой сук» и комментировать эпизод, в котором отец убивает сына. Пришлось упиваться его красноречием, пока он не ушёл, так и не ответив на мой вопрос», — добавляет ещё один монтажёр команды Копполы. После срыва апрельского выхода «Апокалипсис» планировали сделать большой рождественской премьерой «Юнайтед артистс» 1977 года. Но Рождество наступило и счастливо закончилось; а картина так и не появилась. Назначили новую дату премьеры — 7 апреля 1978 года — 38-й день рождения режиссёра.

Между тем, многие из тех, кого Коппола сумел заразить своей страстью к фильму, из проекта ушли. Всего в нём было слишком: безрассудности, сибаритства, мании величия, ложных надежд и обещаний, данных людям. Сыграл свою роль и разлад в отношениях Фрэнсиса и Элли. «Работа стала напоминать прогулку по минному полю: хотелось и личные отношения не испортить, и профессиональные сохранить, — делится впечатлениями Боттомс. — Главным стало умение вовремя закрывать глаза — ничего не заметил, и слава богу. Сам Фрэнсис больше всего на свете хотел, чтобы все мы работали вместе, в полной гармонии на благо общего дела, как коммунисты. Потому-то я к нему и проникся поначалу. Правда, в отличие от «Утопии» у нас вышло как обычно: одному — всё, остальным — ничего, вернее — страдания. Он жил по-царски — сигары, лимузины, поместья, но не переставал жаловаться на отсутствие денег. Но когда злоупотребления властью уже граничат с бесчеловечностью, когда ругань и издевательства над людьми, работающими за гроши, становятся нормой, о какой покорности можно говорить? После «Апокалипсиса», кроме рассуждений вроде: «Теперь я снимаю только коммерческое кино, видите, я даже сценарии больше не пишу», слышать от него ничего другого не доводилось. Неизлечимая болезнь — нежелание делиться — так и не позволила ему стать вровень даже с начинающими кинохудожниками. Так я понял, что нет смысла ждать, когда кто-нибудь, вроде Фрэнсиса, и дальше поведёт меня в профессии за ручку. Подобные ему не то, что о других, о себе позаботиться не могут».