Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

В конечном счете многие независимые лейблы не выдержали натиска мейджоров и вошли в их состав, когда те осознали коммерческую привлекательность их брендов: немецкая ветвь Harmonia Mundi была выкуплена BMG, Decca прибрала к рукам французский лейбл L’Oiseau Lyre, Warner Classics поглотил Erato. Другие, впрочем, отказались от выгодных предложений — как Тед Перри из Hyperion, которому боссы той же Warner Classics предлагали самому назначить сумму, за которую компания будет продана. План, однако, был отвергнут — Перри просто не понимал, чем будет заниматься в отсутствие своего любимого детища. Независимым остался и французский филиал Harmonia Mundi, а также такие яркие компании с солидным послужным списком, как английская Chandos и шведская BIS.

В конечном счете это оказалось верным решением. Когда в начале 2000-х продажи компакт-дисков пошли на спад, а интернет-технологии пробили брешь в бизнес-моделях крупных лейблов, небольшие компании, движимые не только коммерческими, но и творческими интересами директоров, лишь туже затянули пояса. Тогда как мейджоры отреагировали масштабными сокращениями, и «классических» департаментов это коснулось в первую очередь. Независимым лейблам удалось спасти несколько ансамблей, оставшихся по итогам кризиса без крова: например, барочный оркестр The English Concert, ранее кормившийся от контрактов своего художественного руководителя Тревора Пиннока с Deutsche Grammophon, перешел под крыло Harmonia Mundi (и сменил худрука — новым стал Эндрю Мэнзи). Крупные же лейблы принялись на все лады говорить об оптимизации и реструктуризации — типичные для бизнес-среды эвфемизмы, означающие «дела плохи» и «всем нам крышка». Warner на неопределенный срок приостановил деятельность Erato — и даже не дал Тону Коопману закончить его серию баховских кантат. Для завершения проекта музыканту пришлось выкупить у правообладателей собственные уже законченные записи и основать собственную компанию с ироничным названием Antoine Marchand — французский перевод имени и фамилии артиста (по-русски она звучала бы как Антон Торговец).

Почему в XXI веке многим нет никакого дела до мейджоров

Фирмы Alia Vox Жорди Саваля или Antoine Marchand Тона Коопмана — яркие примеры нового подхода к музыкальному бизнесу, которому предстояло расцвести пышным цветом в XXI веке. Достижения независимых лейблов 1970-х и 1980-х годов не прошли незамеченными, а их бизнес-модель доказала собственную состоятельность в самых разных угрожающих ситуациях — Клаус Хайманн и Тед Перри сначала успешно отбились от атак крупных игроков рынка, а затем научились существовать в интернет-эпоху, причем по-разному: Naxos едва ли не первым из лейблов, занимающихся классической музыкой, опробовал технологии стриминга — еще до появления платформ вроде Apple Music или Spotify, тогда как Hyperion, наоборот, последовательно отказывался размещать свои записи в Сети.

В 2000-е и 2010-е годы появилось множество новых независимых фирм, которые могли оглядываться на опыт старших товарищей, в том числе в России. Еще в 90-е здесь работали такие компании, как «Длинные руки» (новая импровизационная и композиторская музыка), Solyd records, издававшая кроме прочего и академические жанры. С 2014-го компания FANCYMUSIC, основанная энтузиастом и меценатом Сергеем Красиным, регулярно выпускает передовую музыку современных российских композиторов: от Владимира Мартынова, Леонида Десятникова и Антона Батагова, кажущихся на фоне иных коллег по лейблу настоящими аксакалами, до Владимира Раннева, Дмитрия Курляндского или Георгия Дорохова.

В целом пейзаж звукозаписывающей индустрии еще никогда не выглядел так пестро, как в новом тысячелетии, — если полвека назад рынок можно было сравнить с регулярным парком, в котором каждая тропинка была строго пронумерована, то сейчас он скорее напоминает пересеченную местность. Что, впрочем, соответствует процессам, происходящим в самой классической музыке, — как писал критик Дмитрий Ренанский в рецензии на книгу Лебрехта «Маэстро, шедевры и безумие», «перераспределение рынка было спровоцировано переменами в исполнительском искусстве, в котором монополия условной романтической традиции в конце ХХ века уступила репертуарной и интерпретаторско-стилевой полифонии»[350].

Назад в подвалы

В самом деле, индустрия звукозаписи теперь тоже выглядит полифонической — и заметный голос в этом многоголосии с некоторых пор стал принадлежать самим музыкантам. Не только Саваль или Коопман, но великое множество композиторов, дирижеров, пианистов, скрипачей, клавесинистов и гамбистов внезапно оказались ярыми приверженцами идеологии DIY (от английского do-it-yourself, «сделай сам»), сформулированной во второй половине 1970-х годов панк-роком — вероятно, одним из самых «антиклассических» стилей в популярной музыке. DIY предполагает отказ от какой-либо внешней помощи — в том числе от сотрудничества с лейблами — и сосредоточение в руках музыкантов всей цепочки производства записи: от сочинения/исполнения музыки до ее издания и распространения. Именно так дела все чаще обстоят и в академическом мире.

Вдали от праздной суеты

Во второй половине XX века студийная запись превратилась в сверхценность. Она не только давала возможность монтажа, но и создавала иллюзию совершенной в художественном смысле ситуации, когда никто и ничто уже не мешает общению исполнителя с музыкой. Многие музыканты стали предпочитать студийную работу живым концертам, и первым среди равных стал Гленн Гульд, отказавшийся от публичных выступлений в 1964 году в возрасте 31 года. Свое решение пианист объяснял «любовной связью», которая установилась у него с микрофоном. За ним последовали другие, но мало кто оказался так же принципиален — например, Антон Батагов не давал концертов 12 лет (с 1997 по 2009 год), но затем все же вернулся на сцену.

Гленн Гульд. © EastNews

У Филипа Гласса, раньше выпускавшего свою музыку на лейбле Point Music в сотрудничестве с крупной компанией Polygram, теперь собственная фирма Orange Mountain Music. Есть и другие известные композиторы, издающие и распространяющие записи без какой-либо поддержки со стороны индустрии, через собственные официальные сайты или онлайн-платформы вроде Amazon, — например, Гэвин Брайерс и Майкл Найман (оба подошли к выбору названий для своих компаний без особой выдумки, использовав собственные инициалы — GB и MN). Британский композитор-авангардист Джонатан Харви в интервью газете Independent объяснял, что такая организация процесса как минимум дает авторам ощущение большего контроля: «Это позволяет мне быть вовлеченным в монтаж, редактуру, сведение и мастеринг — и добиваться в своих записях именно того звучания, которое мне нужно. Крупный лейбл никогда в жизни мне ничего подобного бы не разрешил — они предпочитают не подпускать композитора к этим процессам и на пушечный выстрел. Я же всегда говорю своим ученикам, что их работа заканчивается только тогда, когда диск выходит в свет, — и ни минутой ранее»[351].

Еще чаще подобную самостоятельность в последние годы демонстрируют симфонические оркестры — долгосрочные контракты с мейджорами сейчас редкость, поэтому переход к принципам DIY стал для них спасительной лазейкой. Первопроходцем здесь стал Лондонский симфонический, запустивший лейбл LSO Live еще в 2000 году, — два года спустя запись «Троянцев» Берлиоза