Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

Мы упоминали уже испанскую хронику, использованную Тарковским в фильме. Хроника наших военных лет отсылает нас к тем временам, когда на пределе человеческих сил «всех наших сыновей» отстаивалась сама возможность нашего существования, существования «всех наших матерей». Как они были близки тогда друг к другу, разделенные тысячами километров и непроглядными туманами взрывов! Это все наша общая память и память каждого из нас. Это тоже святое и драгоценное, без памяти о котором «не может и жить человек…».

Таким образом, память автора, оказывается, вбирает в себя просторы и глубину исторического и духовного опыта нации. Человек, которого утверждает Тарковский, связан бесчисленным количеством нитей с людьми и историей: прошлое, настоящее и будущее сосуществуют в нем – он вбирает опыт прошлого и ответственен за будущее. Его духовные смуты, тревоги и поиски вызваны ощущением своей причастности к бесконечной цепочке человеческого движения к нравственному совершенству.

Вспоминается одно из писем Ван Гога: «Мир касается меня лишь постольку, поскольку я чувствую себя, так сказать, обязанным и в долгу перед ним: я ведь тридцать лет ступал по этой земле. И вот из благодарности я хочу оставить по себе какую-то память в форме рисунков или картин… чтобы выразить искреннее человеческое чувство».

О возникновении кино – и к некоторым вопросам его специфики

Тарковский. Любой из видов искусства имеет свое предназначение, свою судьбу. То есть для меня совершенно ясно, что то или иное искусство возникает в результате исторической потребности и играет особую роль в решении глубинных проблем, встающих перед обществом.

В связи с этим мне приходит в голову любопытное соображение, высказанное Флоренским в работе об обратной перспективе. Он считает, что наличие в древнерусской живописи обратной перспективы не есть результат незнания законов оптических закономерностей, связанных с итальянским Возрождением и именем Альберти. Флоренский считает, что, наблюдая природу, невозможно было пройти мимо открытия перспективы, не заметить ее. Зато можно было ею пренебречь. Так что отсутствие классической возрожденческой перспективы и наличие обратной – суть выражения потребности особых духовных проблем, стоявших перед древнерусскими живописцами в отличие от задач, которые решали итальянцы Кватроченто. Кстати, существует версия, что Андрей Рублёв бывал в Венеции.

Суркова. Но если действительно Рублёв обо всем этом знал – и светотеневую моделировку, и открытие тем же Каваллини средства передачи пространства, и дальнейшую трансформацию этих открытий у Джотто в так называемое «объективное отношение к действительности», изображаемой реальным трехмерным пространством с округлыми материально-весомыми человеческими фигурами, – если Рублёв знал изложенные Альберти теоретические разработки линейной перспективы, предпринятые Брунеллески, знал определение прекрасного, как соизмеримого, когда обязательным критерием красоты становилось сходство с природой, то тогда естественно сделать следующее предположение.

На заре рождения капитализма, внутри сложившейся системы феодальных отношений, начинается, как известно, воспевание гармонически прекрасной человеческой личности. Также известно, что дальнейшая эволюция этой тенденции претерпевает значительные изменения и в эпоху развитого капитализма оборачивается трагедией гипериндивидуализма, которому сопутствует одиночество «заброшенного» человеческого сознания… Так вот, действительно, в данном контексте очень важно отметить, что время, в которое творил Рублев, для Италии было временем рождения капиталистической системы ценностей, тогда как в России только начиналась централизация раздробленных феодальных княжеств, только начинало формироваться самосознание русской нации. На фоне этих особенностей развития русской истории того периода можно предположить, что русский народ к тому моменту был еще слишком озабочен общими своими проблемами, пытаясь еще только осознать себя как нечто цельное, единое и неделимое, не вглядываясь еще в каждого отдельного, тем более изолированного представителя народа… Таким образом, в исторически определенных рамках русской действительности Рублёв мог естественно и закономерно видеть свою задачу, свое предназначение в том, чтобы дать народу символ единения и братства. Художник еще как бы не успевал разглядеть личное и индивидуальное, выразившееся у итальянцев в изучении натуры и передачи ее в жизнеподобных формах. Идея, которую нес Рублев, требовала условно-обобщающей формы… Видимо, это так… И в этом смысле идет речь об «особой роли искусства в решении глубинных проблем, встающих перед обществом».

Тарковский. Конечно. Любая идея из тех, что зарождаются в недрах человечества, не случайна – ее рождение требуется самими принципами существования и развития самой действительности… Кино, округляя даты, неслучайный ровесник XX столетия. Для того чтобы оно родилось более восьмидесяти лет назад, нужны были свои достаточно веские причины.

До кинематографа ни один из видов искусства не возникал в результате технического изобретения. Кинематограф явился тем инструментом нашего технического века, который понадобился человечеству для дальнейшего освоения реальности. Ведь каждое из искусств овладевает одним из множества аспектов нравственного и чувственного познания окружающей нас действительности.

Суркова. Но если существует определенная связь, обусловливающая возникновение и соотношение искусства с действительностью, то чем же характерна эта связь для кино? Что стимулировало его рождение? Почему именно в начале века? Какую роль играет кино в осмыслении реальности, в удовлетворении наших духовных потребностей?

Тарковский. Чтобы уяснить себе роль и общественную функцию кинематографа, а в дальнейшем уметь распознавать его эстетические рамки, пределы его влияния, следует начать издалека. Если кино родилось на переломе столетий, то, видимо, какие-то возникшие на нашей памяти потребности человеческой души нуждались в нем. Какова же сфера его влияния? Закономерно ли время его рождения?

В процессе защиты человека от стихийных воздействий природы, угрожающих ему на пути его эволюции, человечество вырабатывает, по выражению Оппенгеймера, иммунитет. Он нам дает возможность высвободить максимум своей энергии для труда, творчества и быть менее зависимыми от природных условий. Процесс этот по необходимости втягивает в себя общественного человека. А в XX веке занятость человека в общественной деятельности многократно, неизмеримо повышается: и в промышленности, и в науке, и в экономике, и во многих других областях жизни, требующих постоянного усилия и неослабляемого внимания – то есть прежде всего времени.

Итак, к началу века возникла масса социальных групп, отдающих обществу иногда даже более чем треть своего времени. Стала расти специализация. Время же специалистов оказывалось все в большей и большей зависимости от их дела. Жизнь и судьба стали складываться в связи и во взаимоотношениях со своей профессией. Человек стал жить более замкнуто, часто по расписанию, резко ограничивающему его опыт в широком смысле этого слова, опыт в смысле общения и непосредственных жизненных впечатлений. Зато очень вырос так называемый узкоспециальный опыт, которым в конечном счете отдельные группы почти перестали обмениваться.

Возникла угроза ущербности и односторонности информации, ее однообразия, рождающихся в замкнутой системе одной из общественных занятостей. Стало меньше возможностей обмениваться опытом, ослабли связи людей друг с другом. Одним словом, духовное совершенствование индивидуальности оказалось в опасном состоянии невозможности реализации, ограниченное рамками индустриальной необходимости. Судьба человека стала