Умирание искусства - Владимир Вейдле

Последовательно тут проведена мысль одиночестве поэта, исчезнувшая у Батюшкова. О «приморском бреге» вовсе у него не сказано, что берег этот безлюден или «одинок». Пустынен не брег, а бег (валов), что повышает метафору в ущерб предметному значению. Да и «дикость» лесов — нечто менее определенное и гораздо более романтико-поэтическое, чем отсутствие в этих лесах, даже и тропинки. А уж «общество» — там, где никого нет,— и совсем улетучилось, заменилось гармонией «в сем говоре валов», расширенной на целый длинный стих, по сравнению с «музыкой их рева», в полустишие вместившейся у Байрона. Зато гармония или музыка эта звучит и в самих батюшковских стихах, чего о байроновских, с их слабо выраженной женской цезурой (в первых трех), сказать нельзя. Батюшков начинает ее нажимом смычка, определяющим певучий подъем мелодии к единственному доцезурному ударенью (все три «есть» в первых строках несут лишь малозаметное полуударенье), после чего она еще выше взметается ко второму ударенью, падает к концу строки, а в следующей, после краткого подъема (начальный ямб), медленно опускается вновь. Пауза чуть более долгая, чем после предыдущего стиха, и вновь нажим смычка, начинающий повтор той же мелодии. Нажим смычка — это дактилическая цезура при отсутствующем или ослабленном первом ударении: та-та-та-та-та-та, «есть наслаждение…», «И есть гармония…», а затем даже взвизгнуть заставляет смычок струну: «и в дикости…» — или голос усилить на менее высокой ноте: «в сем говоре…». Хотелось бы мне вернуться на полвека назад и попросить Мандельштама прочесть пусть хоть первый из этих стихов. Убежден, что взвизгнул бы он, высоко и протяжно, на этой «диикости», как взвизгивал на том же звуке (не случайно: оба «ди» найдены , но Батюшковым осмысленней), когда читал: «И правовед уже садиится в сани / Широким жестом запахнул шинель». Здесь, правда, пятистопный ямб; но и здесь мелодический подъем определяется отсутствием ударения на предыдущей стопе (и маленькой паузой до нее). С такими разбегами к ударению в длинных строчках контрастирует столь же музыкально у Батюшкова начало коротких та-та-та, или та-та-та-та после та– та-та-та-та-та. И конечно, в струнной гармонии этой играют роль и повторы о в средних строках, и переход от де к ди в первой, и весь звуковой облик таких слов, как «наслаждение», «радость», «пустынном». Ничему этому соответствия у Байрона нет.

Как нет соответствия у Батюшкова остроте и въедливости байроновской мысли. Мысль эта выводит из общения с природой, предпочтение, оказываемое ей поэтом перед людьми, как и радость ускользать от всего, чем он был или мог бы быть, ради слияния с ней и со вселенной, ради особого чувства, которое он не может скрыть, хоть и никогда не сумеет выразить. Это логикой требуемое «хоть» (или «но») довольно беспомощно заменяет Батюшков союзом «и», а до того, заверив ближнего в своей любви (Байрон довольно сухо заявил, что любит человека «не меньше»), еще любовней обращается к природе и, ни о чем, чем бы он «мог быть», не помышляя, говорит лишь об оживающих своих чувствах и о забвении настоящего и прошлого. Зато и не говорит он обо всем этом, а поет ; начальных мелодических фигур не повторяет, но создает сходные с ними, менее яркие может быть (первый он обрел смелость этот эпитет к звукам применять), но чье лирическое звучание несет в себе отзвук тех первых четырех стихов, несравненно певучих и поющих в памяти нашей, покуда мы читаем стихотворение, внимая таким мелодическим всплескам, как «Я ближнего люблю…», «С тобой, владычица…», «Тобою в чувствах оживаю…»; и после того, как мы давно его прочли. Недаром Мандельштам сквозь память о них Батюшкова помянул: «Ну у кого — этих звуков изгибы / И никогда — этот говор валов». Мы впали бы в заблуждение, если бы это «ни у кого» и «никогда» вздумали понять чересчур буквально. Верно тут, однако, что этого рода ямбическую музыку, встречаемую и у других, даже и больших, чем он, поэтов, никто столь длительно, с такой любовью не разрабатывал и до такой силы напева не доводил, как он, в немногих, но и завершающих его путь стихотвореньях.

Ямбы певучестью не славятся. Четырехстопные всего меньше. Двух – и трехстопные применялись, но реже, чем такие же хореи для не очень напевных, стихотворческих, скорей, чем песен, песенок. К драматургам на службу поступил сперва, по французскому образцу, парно срифмованный александриец, а затем, по немецкому и английскому, безрифменный пятистопный ямб. Баснописцы завладели вольным ямбом, разностопным, от шести стоп до одной. Шестистопный, однако, был и помимо драмы, но по преимуществу в той же парной рифмовке одним из распространеннейших размеров нашей поэзии вплоть до середины двадцатых годов и совсем вышел из употребления лишь во второй половине прошлого века. Стих этот нес в себе с самого начала те основанные на дактилической цезуре и на чередовании ее с мужской ритмико-мелодические возможности, которых нет ни у французского, ни у немецкого или английского шестистопного стиха (у французского благодаря полной свободе ударений кроме цезурного есть свои; немецкий и английский шестистопный ямб менее гибок, чем пятистопный, наиболее употребительный в английской поэзии, подобно четырехстопному в нашей).

«Светило гордое, всего питатель мира» — так начинается «Гимн солнцу» Сумарокова, и эпитет в этой строке всей мощью своей обязан тому, что дактилическое прилагательное это поставлено перед цезурной паузой. Далее в том же стихотворении солнце— это «лампада»,

Волнующаяся стремленьем быстротечным,Висяща в широте пустой…

— прекрасное 6—4 (так я буду отныне обозначать сочетание неравностопных строчек) с удивительно смелым трехударным и приводящим к гипердактилической цезуре построением длинного стиха. У того же — намного ниже его дара и заслуг ценимого — поэта находим такую строфу — о «Злодеях» — в переложении тридцать пятого псалма:

Во преисподнюю / отверсты им врата:Туда низверженны / падут и не восстанут:Исчезнет корень их / и терния увянут:Как тень минется суета,

после чего следующая строфа, пожалуй, лишь «по старой памяти» начинается двумя стихами с дактилической цезурой в первых полустишиях:

А мы, хранители, / Твоих, о Боже, словКоторым памятна / Твоя велика слава…

но «Во преисподнюю…» и «Туда низверженны…» было выразительно именно благодаря этому ритмическому и мелодическому «ходу», да и в «Исчезнет корень их» несмотря на ударение первой стопы, немножко менее слабое, чем в предыдущей строчке.

Действен здесь и в двух стихах о солнечной «лампаде» также и ритмический контраст длинного и короткого стиха, но менее действен, чем у Батюшкова в начальных его строчках: здесь ударение на первой стопе не отсутствует и в длинном стихе, так что оно повторяется в коротком. Не следует думать, однако, что какая-то, пусть и очень скромная, музыка всегда возникает в шестистопном ямбе с дактилической цезурой или при чередовании шестистопных и четырехстопных ямбических стихов. Для того, чтобы она возникла, необходима помощь звукосмыслового окружения, и прежде всего интонации, питающейся смыслом. Нужный ей смысл должен быть налицо; только тогда она выполнит приглашение ритма. В басне вы ее не слышите. Не поется.

Вороне где-то Бог послал кусочек сыру…

не поется и с прибавкой «На ель Ворона взгромоздясь». Не потому ли, что цезура — мужская? Попробуем женскую:

Мартышка в старости слаба глазами стала;А у людей она слыхала…

Нет, и тут ни короткая строчка, ни ла-ла-ла длинной не помогает. Та-та-та та-та-та, без слов, для пения пригодно, легкий налет симпатии к мартышке, пожалуй, ложится от возможной этой песенки на трезвость слов, но пению эта их трезвость все-таки мешает; потенция не реализуете!.. В первой из этих басен есть два стиха, где контраст двух различных цезур использован редкостным мастером слова очень выразительно:

Лисица видит сыр. / Лисицу сыр пленил.Плутовка к дереву / на цыпочках подходит…

Выразительно по интонации, ритму; сказать, что музыкальна эта выразительность (как в программной музыке); но певучей интонации, мелодии все же здесь не получается. Ее из длинных ямбов и сочетания их с менее длинными никто успешней Батюшкова не извлекал, и младшие современники его — Пушкин, Баратынский — были в этом его учениками. И учениками Жуковского, который до него придал шестистопному ямбу и строфическому сочетанию его с четырехстопным 6+6+4, как в псалме Сумарокова) неслыханную до тех пор в русских стихах, лишь отчасти подготовленную Державиным в послании Евгению о жизни званской (та же строфа), елейную даже немного текучесть и певучесть.