Умирание искусства - Владимир Вейдле

«Непринужденность» столь же мало тут оправдана, как величье птичьего щебетанья и вешнего поцелуя (откуда он? из Фета?); но уже взвивается в первой строке интона­ция та-та-та-та-та-та и затем еще выше та-та-та-та. Не думаю, чтобы подслушано это было, перенято. Голосящего Мандельштама слышу, не Батюшкова. Но Батюшков помог Мандельштаму вслушаться в Мандельштама.

«Батюшков нежный со мною живет». Никто другой, и хорошо он его назвал. «Роскошный Батюшков!» Понравилось это Батюшкову, а нам скорее кажется, что Воейков выразился не очень метко. Но «трудолюбивый» об этом парнасском пастушке вполне можно было бы сказать. Смычок свой холил, канифоли не жалел, много лет изощрял шестистопный ямб,— изощрял в его гибкости, певучести и в певучих взаимоотношениях его со стихом меньшей амплитуды. Редки в первой «Мечте» такие строки, как «И смерть угрюмую цветами увенчал» или «В забвеньи сладостном, меж нимф и нежных граций», и та-та-та-та-та-та в стихотворении этом нет ни одного. Нечто близкое к этой «фигуре» появляется в «Выздоровлении» (1807), где шестистопная строка, впервые у него, поет дуэт с четырехстопной и где, покуда речь идет о болезни, ей не дается дактилических цезур; четыре раза их нет, а потом три подряд: «Но ты приближилась…», «И слезы пламенем…» «И вздохи страстные…» — вводят главную тему. Но здесь и начало (несмотря на замечание Пушкина о том, что коса была бы тут уместнее серпа).

Как ландыш под серпом убийственным жнецаСклоняет голову и вянет,

— одно из лиричнейших, музыкально-лиричнейших во всей русской поэзии; музыка эта здесь создается таким же использованием пропуска ударений, как и в дактилических цезурах («убийственным» и «склоняет голову», при слабом ударении на «склоняет»). Запомним твердо: дело не в самих «пиррихиях» (пропусках ударений), не в самой дактилической цезуре (пропуск ударения на самом отмеченно ударяемом месте стиха), а именно в использовании их путем применения должным образом («плавно» или напевно) звучащих и смыслом своим разрешающих пение слов («убийственный» зловещее пение разрешает, «фонетика» — у Мандельштама — тоже, но лишь по контексту: она поэтизирована «серафимом» и предыдущею строкой». Нет никаких «приемов» в искусстве, которые действовали бы независимо от всего прочего. Я уже приводил тому в подтверждение басни. Теперь приведу пушкинские, великолепные, зрелые, музыкопослушные, но не рада музыки написанные стихи:

Французских рифмачей суровый судияО классик Депрео, к тебе взываю я:Хотя постигнутый неумолимым рокомВ своем отечестве престал ты быть пророком,Хоть дерзких умников простерлася рука…

Сколько бы я ни подчеркивал дактилические эти и предцезурные слова, голосом подчеркивать их, хоть немного разбираясь в стихах, никто не станет.

Другое дело «Я берег покидал туманный Альбиона» («Тень друга», 1814). Пою с первых слов. Медленно протекают два первых стиха, потом пятистопный, потом опять шестистопный, потом четырехстопный с полной переменой ритма, как порою в баснях, но иначе, совсем иначе:

Вечерний ветр, валов плесканье,Однообразный шум и трепет парусов,И кормчего на палубе взываньеКостраже дремлющей под говором валов, —Все сладкую задумчивость питало.Как очарованный у мачты я стоял…

«Как очарованный…» После этого, через стих идут в шестистопных строках такие же цезуры. И все эти певучести были подготовлены уже длинным словом «однообразный», затем дактилической цезурой пятистопной строки («И кормчего»), затем дактилической цезурой шестистопной, но такой же, как упомянутые дальнейшие три, с ударением на первом слоге; затем еще раз дактилически цезурированной пятистопной строчкой; и вот, наконец, настоящей та-та-та-та-та-та-, «Как очарованный…» откуда и проистекает утроенное его очарованье. Замечу, что в этом же стихотворении есть образец, один из совершеннейших в русской поэзии образцов, совсем другой, противоположной музыки александрийца, полностью уравновешенной, побуждающий комментатора скорей о гармонии говорить, чем о мелодии:

В бездонной синеве безоблачных небес

— изумительный стих, симметрия которого еще подчеркнута обоюдосторонним переходом ударных гласных от о на е и повтором первого слога прилагательных, но в неподвижности своей не характерный для Батюшкова и почти столь же неблизкий ритмическому чувству Мандельштама.

Начиная с этого стихотворения, Батюшков свой шестистопный ямб, свое 6+4 свое 6+5 (в «Умирающем Тассе») не разрабатывает далее; с точки зрения их гибкости, их интонационных возможностей в них как будто и разрабатывать больше нечего. Он теперь и есть тот русский поэт, который эту гибкость, эти возможности передает другим, и ничего нет удивительного, что и через сто лет именно в нем Мандельштам нашел себе помощника и друга. Оценив, без сомнения, и те его прощальные творенья; где то, что с давних пор в нем пело, вывелось всего чище, но и всего полней, — а значит, и сложней: байроновскую «Элегию», идиллию, извлеченную из Ариосто, о которых была уже речь, «Ты пробуждаешься, о Байя…» (об этом восьмистишии — 6+6 + 6, каждый раз с певучей цезурой, + 4 + 5+4 + 6, опять, с певучей цезурой, + 4, с четырьмя биеньями ямба — сказано было мною кое-что в 114-й книге нового журнала») и необычайное четвертое «Подражание древним»:

Бледна, как лилия в лазури васильков,Как восковое изваянье…

И умолк этот голос. Перевернута страница. Век прошел…

1821-й. 1921-й. Та-та та-та-та-та та-та-та та-та-та.

Люблю под сводами седыя тишиныМолебнов, панихид блужданье,И трогательный чин, ему же все должны —У Исаака отпеванье.

Люблю священника неторопливый шаг,Широкий вынос плащаницыИ в ветхом неводе Генисаретский мракВеликопостныя седмицы…

Быть может, высшее и, конечно, самое неожиданное из всего написанного Мандельштамом (хоть и нельзя сказать, чтобы неподготовленное и не имевшее продолженья). Пример медиумичности поэта, сквозь которого говорит, безошибочными словами говорит нечто ему чуждое и все-таки не в ком либо другом, а в нем одном обретшее и забытые эти слова, и нужный для произнесения их голос. Слов этих у Батюшкова нет, но голоса, на который слова эти положить, без него не нашел бы Мандельштам. Не было бы в его распоряжении незаменимо нужного этим словам драгоценного стиха, которому Батюшков до Пушкина придал гибкость и певучесть; а в тех четырех прощальных созданиях своих еще и что-то такое из музыки снятых ударений, цезур и чередования разностопных ямбов извлек, чего и Пушкин извлекать из нее не помышлял. Или, может быть, не следует говорить, что Батюшков из музыки этой что-то извлекал? Скажем, что научил он нас ею удовлетворяться. Но ведь осмысленностью ее, а не бессмыслицей? Да, но осмысленностью не столь прозрачной, не так легко сочетаемой с простым значением фраз и слов. В этом направлении — беззначного звукосмысла — и складывалась, через сто лет, поэзия Мандельштама. Поэтому и справедливо говорить, что именно от Батюшкова унаследовал он размеры, которыми очень редко пользовались во второй половине прошлого века, редко пользовались и поэты вокруг него: шестистопный ямб и шестистопный в чередовании с четырехстопным. Чтобы традицию подчеркнуть, я чередование это и типографски — вопреки Мандельштаму — отмечаю. В стихотворении, первые две строфы которого я привел, очень замечательно сочетание двух совершенно разных архаизмов: лексики и грамматики, с одной стороны, строфы — с другой.

Оттого-то эти стихи так по-новому и звучат. Тыняновское противопоставление архаистам новаторов логически несостоятельно, хоть исторически, в применении к началу русского девятнадцатого века, и не бессмысленно. Традиция — не повторение прошлого, а новшество — иногда и возвращение к нему. Сплошное новаторство, безо всякого отношения к традиции, в теории абсурдно, а на практике — сплошная ерунда.

Выборматывалась сама робой у Мандельштама архаическая эта, столетней давности музыка. Я не говорю, что одна-единственная, эта; но значительное все же место занимавшая среди других.

В непринужденности…

В не-при-нуж-дён-ности…

В непринужденности творящего (обмена)…

Плохие, наскоро слаженные слова, но душа прислушивается к их пению —