Умирание искусства - Владимир Вейдле

Жуковский научил длинные наши ямбы петь, но вместе с тем и причитать, и выть или подвывать (Некрасов скажет через полвека: «Перечитывал Жуковского: воет, воет воет», да и сам примется «выть» — на другой лад). «Элегия» Грея написана была пятистопным ямбом и так же переведена на немецкий язык Готтфридом Зейме (Seume), ори одних мужских рифмах, как и в подлиннике. Жуковский перевел ее шестистопным, чьи певческие возможности были ему ясней, при чередовании рифм женской и мужской, начиная с женской. В 1802 году строгого стиля кафедрально-лирическая Элегия, на чужой голос положенная, по-новому запела, напев обрела, который, слегка изменяясь, безостановочно льется из четверостишия в четверостишие, утопляя в этом речевом потоке все отдельные мысли, фразы и слова:

Уже бледнеет день, скрываясь за горою;Шумящие стада толпятся над рекой;Усталый селянин медлительной стопоюИдет, задумавшись, в шалаш спокойный свой…

Это первая строфа; совсем иначе, чем у Грея, но по-своему изумительно, она «задает тон» — дает тот же самый тон — всем остальным. Сравнимо это (всегда я так думал) только с Ламартином, который, не­много погодя, заставит в таком же роде голосить французский александриец — неудержимо, неотразимо,— но самого себя, в отличие от Жуковского, этим одним возвышенным вытьем и околдует. Четыре года спустя начали слагаться строфы «Вечера», из которых я приведу восьмую и двенадцатую, чтобы выделить «партию» дактилических цезур, ту же, что в последней строке только что приведенного четверостишия:

Как слит с прохладою растений фимиам!Как сладко в тишине у брега струн плесканье!Как тихо веянье зефира по водам.И гибкой ивы трепетанье!…………………………………………………Сижузадумавшись; в душе моей мечты;К протекшим временам лечу воспоминаньем…Одней моих весна, как быстро скрылась тыС твоим блаженством и страданьем!

В этих строфах восклицательные интонации, в других того же стихотворения вопросительные повышают и оживляют его мелодичность, которой содействуют и повторы или градации гласных (очень выразительное учетверенное и в конце восьмой строфы, переход от е к а в последнем стихе двенадцатой); но чередование цезур в длинных строчках остается основой этой мелодичности. Позже (1815) той же строфой, почти без восклицаний и вопросов, была написана скучноватая, слишком длинная, но столь же напевно журчащая «Славянка». К тому времени, однако, Батюшков сменил Жуковского в выслушиванье долговязого ямба и менее рослых его спутников.

Выслушиванье это есть вслушиванье в собственное лирическое волненье, что не мешает, конечно, осознанию стихослагательных приемов или спорам о них, вроде того, памятником которому остался клочок бумаги с бессловесными пометками Гнедича и Пушкина, относящимися к их разногласиям насчет русского гекзаметра. Батюшков был умом немножко ребячлив, но поэтический его слух был чуток и требователен, как — «ни у кого». Двенадцатисложный стих глубже других, можно думать, его волновал, и прислушиваться он умел к каждому его слогу. Уже первая версия много раз переделывавшегося им стихотворения «Мечта», современная (или почти) греевой «Элегии» в переложении Жуковского, начинается стихами

О, сладостна мечта, дщерь ночи молчаливой,Сойди ко мне с небес в туманных облакахИль в милом образе…

где переход к дактилической цезуре, после двух мужских, музыкально мотивирован,— и любопытным образом повторен в совсем новом зачине окончательной версии:

Подруга нежных муз, посланница небес,Источник сладких дум и сердцу милых слез,Где ты скрываешься…

У другого поэта я бы счел такую одинаковость основного ритмического узора случайной; здесь я скорей склоняюсь к мысли, что музыканту захотелось сохранить этот именно «изгиб», вполне пригодный для первых тактов сонатины. И в этой же первой «Мечте» есть такие цезуропевучие стихи, как «Одетый ризою прозрачной, как туманом», и такие, этим пением подчеркивающие звуковую выразительность предцезурного слова, как «И смерть угрюмую цветами увенчал». Замечу, что «угрюмую» звучит здесь сильнее, чем «смерть», как будто пришедшийся на эпитет нажим смычка смертельность смерти втиснул в ее угрюмость. Позже Батюшков весьма охотно в такие нажимы эпитеты помещал, влагая в них тем самым больше звукосмысла, чем в определяемые ими существительные. Забегая вперед, привожу тому в пример стихи, навеянные ему «Неистовым Роландом» (1, 42) в предзакатный год его наивысшего мастерства:

Девица юная подобна розе нежной,Взлелеянной весной под сению надежной:Ни стадо алчное, ни взоры пастуховНе знают тайного сокровища лугов,Но ветер сладостный, но рощи благовонны,Земля и небеса прекрасной благосклонны.»

Делаю паузу, чтобы читатель успел насладиться чистотой и совершенством пасторальной этой мелодии, сотканной из как будто по их собственной благодати певучих, а не только, как они сами говорят, нежных и сладостных слов. Но поют они все-таки силою предцезурных дактилических эпитетов первой, третьей, четвертой и пятой строк, которой противостоит уравновешенная, стоячая певучесть второй и шестой, — спокойствие тонике подобной, с ударением совпадающей цезуры. Не стану следить за каждым — ямбическим — шагом Батюшкова на пути к самым насыщенным созданиям его: двум «подражаниям», Байрону (1819) и Ариосту (1821), приведенным мною и напечатанным в «Северных цветах», второе в 26-м, первое в 28-м году, и двум другим стихотворениям, оставшимся современникам вовсе не неизвестными, «Ты просыпаешься, о Байя…» (1819, впервые напечатанному в 1857 году) и четвертому, «Подражанию древним» (1821, опубликованному, вместе с пятью другими в 1883-м). К вершинам этим можно причислить и совсем другое по тону «Ты знаешь, что изрек, / Прощаясь с жизнью седой Мельхиседек», вероятно написанное в том же прощальном 1821 году, когда тем не менее написано было и второе «подражание», с его предвещающим Козьму Пруткова финалом:

Скалы чувствительны к свирели;Верблюд прослушивать умеет песнь любви,Стеняпод бременем; румянее крови –Ты видишь — розы покраснелиВ долине Йемена от песней соловья…А ты, красавица… Не постигаю я.

Но несовершеннолетняя неуклюжесть этого недоумения зачеркнуть для нас не должна если мы сами совершеннолетни, прелести предшествующего стиха, где первый слог дактилического предцезурного слова своим йотированным зачином подчеркивает подъем голоса к ударению и усиливает противопоставленность подъема начинающемуся тотчас спуску. У Батюшкова и в несовершенных или ребячливостью тронутых стихах почти всегда есть та особая тонкость голосоведения, та «плавность» (его слово!), та музыка, что и составляет существо его поэзии. Музыка эта осложняется и учится охватывать более сложные словесные смыслы и звукосмыслы; в этом развитие его поэзии.

Музыку эту, ямбическую эту музыку, Мандельштам и услыхал; но услышали ее, задолго до него, и младшие современники Батюшкова. Всего увлекательней звучала она для них тогда, когда для поэта умолкла и предсмертного, самого насыщенного ее звучания услышать им не было дано. Исключение — Пушкин. Отзвук того стихотворения в «Северных цветах», списанного им, быть может, в голосе его, выпевающем «На холмах Грузии…»,— как я думаю — и слышен, но в дальнейшем он этой строфой лишь непевучие стихи писал, то есть петь которые и не полагалось; а сверстники его уже и раньше, к строфе этой (6 + 4), как и к сплошному шестистопному ямбу, охладели. Интересно было бы знать, отчего Пушкин вернулся к нему своем «Анджело», а Баратынский, под самый конец, даже и к попарно рифмованному в послании дядьке-итальянцу (1844). К этому времени, правда, молодые поэты — Фет, Майков — нечто привлекательное, стилизованно-«классическое» в александрийце этом усмотрели, тут-то к Батюшкову Майков и записался в ученики. Вспышка это была. Головешку, довольно дымную, один Щербина выхватил из потухавшего костра, создателями бессмертного Козьмы безжалостно затоптанного в землю. Но ведь «Музу» свою, напоминавшую ему Батюшкова, Пушкин написал еще в 21-м году:

В младенчестве моем она меня любилаИ семиствольную цевницу мне вручила.Она внимала мне с улыбкой — и слегка,По звонким скважинам пустого тростника,Уже наигрывал я слабыми перстамиИ гимны важные, внушенные богами,И песни мирные фригийских пастухов…

Не муза его вообще, но муза, пропевшая ему эти стихи, в самом деле именно музой Батюшкова и была. Ею подсказаны тут с великим искусством, со своим, но и его искусством найденные нерезкие контрасты между доцезурными полустишиями первого и второго, третьего и четвертого стихов, после чего следующие три подряд поют на дактилической цезуре: «Уже наигрывал…», «И гимны важные…», «И песни мирные…» Неудивительно, что стихотворение это, для Пушкина, «отзывалось Батюшковым», которого могли ему напомнить и многие другие собственные его стихотворения этого года, более редкие последующих годов, но и многие предыдущих. Недаром столькими пометками восхищения и порицания испещрил (в два, как полагают, приема, на расстоянии несколько лет) свой экземпляр «Опытов»; похоже, что внимательней читал эти, чем чьи бы то ни было русские стихи.