Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972 - Федор Раззаков

В сущности, это было правдой: режиссеров, фильмы которых приносили огромные доходы, на главной киностудии страны было предостаточно («Мосфильм» по этой части был безоговорочным лидером). Однако такого талантливого агитпроповца, каким был Кеосаян, в советском кинематографе уже не будет. Плюс изменится само отношение к жанру, и советские истерны в итоге превратятся в типичные «стрелялки с одной извилиной». Единственным исключением будет лента Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих», но этот фильм появится как раз на пике умирания жанра (в 1974 году) и, увы, так и не станет поводом для подражания.

Что касается Эдмонда Кеосаяна, то и он на новом месте работы навсегда забудет про истерны и переключится на создание лирических комедий. Одна из них – «Когда наступает сентябрь» – в 1977 году даже будет отмечена дипломом Британской академии, соберет еще несколько призов на различных фестивалях (в том числе и на Всесоюзном), однако в прокате достигнет не самых выдающихся результатов: привлечет в кинотеатры чуть меньше 17 миллионов зрителей.

Но вернемся к пленуму СК СССР и докладу А. Караганова.

Разобравшись с Кеосаяном, докладчик добрался и до других известных режиссеров. Цитирую: «Критика не имеет права не думать о направлении и максимальном использовании таланта. Почему А. Кончаловский, начавший свой путь в киноискусстве сильным революционным фильмом „Первый учитель“, вот уже несколько лет отдает свой талант экранизации классики? Почему А. Салтыков не развил в „Директоре“ лучшие традиции „Председателя“? Почему П. Тодоровский, М. Богин, А. Митта сегодня работают хуже, чем несколько лет назад? Ведь мы не можем не мерить их новые работы критериями, какие они сами для себя установили фильмами „Верность“, „Двое“, „Звонят, откройте дверь“.

Что происходит с ними? Задумываются ли они о потерях своих, не ищут ли в искусстве путей полегче, задач попроще?..»

И вновь позволю себе небольшую ремарку. Кончаловский после революционного фильма «Первый учитель» снял не менее революционную (в смысле своего взгляда на советскую деревню) «Историю Аси Клячиной», которую цензура признала идеологически вредной и положила на полку. После этого Кончаловский решил больше не рисковать и ушел в «нейтральные воды» – стал снимать классику. Знал ли об этом Караганов? Наверняка знал, однако свой вопрос почему-то задал.

Другой упомянутый режиссер – Алексей Салтыков – снимал своего «Председателя» на исходе хрущевской «оттепели», когда власть еще допускала иной взгляд на историю: критический. Во времена «Директора» дело обстояло уже иначе: тогда большинство острых углов в отечественной истории старались не выпячивать, а сглаживать, дабы не будоражить общество. Отсюда и непохожесть «Председателя» и «Директора» (перед последним был еще фильм «Бабье царство», который стоял вплотную к «Председателю» по тематике – речь в нем тоже шла о советской деревне и женщине – председателе колхоза, но дальше от него по традиции).

Кстати, сам Салтыков хорошо обозначил собственное кредо в интервью журналу «Советский экран» в июле 1971 года (то есть за несколько месяцев до пленума), и этот материал Караганов должен был читать. А сказал режиссер следующее:

«Я не считаю себя „свободным художником“, творящим „чего душа запросит“. Я считаю, что состою на службе страны, народа, партии. Лучше или хуже ты служишь – другой вопрос, но главное – надо созидать. В старину говорили: «как перед богом». Так вот, «как перед богом», истинно говорю вам: достоин я этого или нет, но я хочу, чтобы за плечами стояло мое Отечество. Во всем, что я делаю. Всегда».

Можно, конечно, заподозрить Салтыкова в лицемерии, в желании понравиться начальству. Однако одно бесспорно: все его фильмы и в самом деле помогали созидать советское государство, воспевали его строителей. И именно этим можно было объяснить то, что врагов у Салтыкова было множество, начиная от родного «Мосфильма» и заканчивая ЦК КПСС, где созидателей, людей, искренне любящих свое Отечество, с каждым годом становилось все меньше и меньше. И то же пьянство Салтыкова (о чем непрерывно судачили его недоброжелатели), может быть, тем и объяснялось, что он прекрасно видел, куда все идет и чем в итоге может закончиться.

И вновь вернемся к материалам пленума СК СССР.

Другой докладчик – Георгий Капралов – подхватил эстафету из рук Караганова и вновь попенял критикам за то, что они перехвалили последний фильм Алексея Салтыкова «Директор» (то же самое потом сделали и другие докладчики: А. Красинский, Н. Кладо, что ясно указывало на то, что либеральные критики отнюдь не собираются сдавать свои позиции и мнение верхов, которым творчество Салтыкова нравилось – например, Брежнев от фильма «Директор» был в восторге, – откровенно игнорируют). Однако закончил свою речь Капралов спичем «за здравие» партии и народа:

«Критика иногда руководствуется не общими интересами народа, не задачами искусства, а выражает свои взгляды по поводу тех или иных фильмов с оглядкой, отмечая, что эта картина сделана маститым, седовласым мастером, а эта – молодым режиссером, а тут надо учесть еще какие-то факторы. Этот поток взаимного амнистирования растет и растет и превращается в то явление, которое и вызвало беспокойство партии тем обстоятельством, что критика до конца своих задач не выполняет и не помогает партии так, как это требуется...»

Наравне с Салтыковым критике были подвергнуты и другие режиссеры, снимавшие кино почвенно-патриотического направления. Например, Николай Москаленко и его фильм «Журавушка», рассказывающий о нелегкой судьбе простой деревенской женщины, которая, потеряв на войне мужа, теперь в одиночку воспитывала сына. Фильм стал одним из лидеров проката 1969 года (8-е место), собрав 37 миллионов 200 тысяч зрителей. В защиту фильма выступил критик и главный редактор журнала «Искусство кино» Евгений Сурков, которого либералы ненавидели практически все без исключения, считая самым яростным защитником партийности (классовости) в советском кинематографе (за это его называли «золотым пером партии»). Сошлюсь, к примеру, на слова киноведа-эмигранта Валерия Головского:

«Талантливый театральный критик, человек обширных знаний и отличного вкуса, Сурков, однако, посвятил свою жизнь служению режиму. В годы ждановщины работал главным театральным цензором, затем в „Литературной газете“, позже его поставили главным редактором Главной сценарной редакционной коллегии Госкино. На этой должности он зарекомендовал себя отъявленным ретроградом, гонителем всего, что хоть как-то могло быть опасно для системы. Когда ненависть кинематографистов к Суркову достигла апогея, за многочисленные перегибы и конфликты с мастерами кино его сняли и перебросили на „Искусство кино“.

Кино как таковое Суркова мало волновало (другое дело – театр!), и все силы он направлял на то, чтобы соответствовать сегодняшней – а еще лучше завтрашней – линии партии... С этой целью он любил посещать ЦК и Госкино, где в коридорах и кабинетах власть имущих он улавливал носившиеся в воздухе руководящие веяния. Еще один излюбленный способ: улечься на время в кремлевскую больницу. Там можно было и переждать грозу, и – в общении с сильными мира сего – набраться информации, обдумать стратегию и тактику дальнейшей работы...»

Напоминаю, что слова эти принадлежат деятелю либерального лагеря, человеку, который в 1981 году эмигрирует в США, где вдоволь поизгаляется над партийным советским кинематографом, читая лекции в Институте дипломатической службы Госдепа США.

Но вернемся к материалам пленума СК СССР и, в частности, к выступлению Е. Суркова. Взяв под защиту «Журавушку» и другие фильмы, снятые с партийных позиций, оратор вступил в спор с критиком Е. Загданским, который высказал идею, которая в те годы активно поддерживалась в либеральном лагере.

«Принято считать, что зритель всегда ищет в фильме только моральный образец для подражания, – заявил Загданский. – Это, по-моему, узкая и опасная позиция. До определенного возраста подросток действительно стремится к подражанию. Но потом вступает в силу другой закон – человек стремится не повторить кого-то, а проявлять свою личность, свою индивидуальность.

И все кинематографисты в своей работе должны рассчитывать не на подражание, а на повышение сознательности наших людей, на то, чтобы люди поняли, какие новые процессы происходят в обществе, какие новые социальные проблемы возникают, какие новые типы рождаются. А критика порой оценивает фильм лишь с одной точки зрения – годится или не годится он для подражания. Этим мы оказываем плохую услугу нашему обществу».

Возражая против подобного подхода, Сурков заявил следующее:

«Я бы предостерег участников пленума от примитивно-вульгаризаторских толкований слова „подражание“. Разве можно выбросить из истории искусства тот факт, что целые поколения жили под знаком Вертера, Онегина, Печорина? Разве можно отбросить тот факт, что Рахметова вспоминали как человека, который оказал огромное влияние на формирование духовного облика людей? Главная проблема нашего искусства связана с необходимостью сформировать в самой жизни те черты, которые представляют для зрителя сейчас значение, связанное с ответами на волнующие их вопросы. И критик, выступающий с партийных позиций, не может оценивать какое бы то ни было произведение искусства, не имея в виду прежде всего проблему его функциональности, проблему воздействия на аудиторию. Он должен организовывать это воздействие, должен ясно видеть, в какой идеологический контекст вписывается данное произведение».