Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972 - Федор Раззаков

И все кинематографисты в своей работе должны рассчитывать не на подражание, а на повышение сознательности наших людей, на то, чтобы люди поняли, какие новые процессы происходят в обществе, какие новые социальные проблемы возникают, какие новые типы рождаются. А критика порой оценивает фильм лишь с одной точки зрения – годится или не годится он для подражания. Этим мы оказываем плохую услугу нашему обществу».

Возражая против подобного подхода, Сурков заявил следующее:

«Я бы предостерег участников пленума от примитивно-вульгаризаторских толкований слова „подражание“. Разве можно выбросить из истории искусства тот факт, что целые поколения жили под знаком Вертера, Онегина, Печорина? Разве можно отбросить тот факт, что Рахметова вспоминали как человека, который оказал огромное влияние на формирование духовного облика людей? Главная проблема нашего искусства связана с необходимостью сформировать в самой жизни те черты, которые представляют для зрителя сейчас значение, связанное с ответами на волнующие их вопросы. И критик, выступающий с партийных позиций, не может оценивать какое бы то ни было произведение искусства, не имея в виду прежде всего проблему его функциональности, проблему воздействия на аудиторию. Он должен организовывать это воздействие, должен ясно видеть, в какой идеологический контекст вписывается данное произведение».

В ходе этого спора всплыла другая серьезная проблема: кассовое кино и отношение к ней критики. Ситуация в этой сфере сложилась такая, что подавляющая часть критиков обходила своим вниманием большинство кассовых фильмов отечественного и зарубежного производства, считая их пустым времяпрепровождением. Зритель, который любил смотреть, к примеру, индийское кино, таких критиков откровенно раздражал. Ведь он, по их мнению, тратил деньги и время на просмотр примитивных произведений, вместо того чтобы потратить их на более содержательное искусство. Чтобы понять, каковы были вкусовые пристрастия большинства советских кинозрителей, приведу следующий пример.

В 30-тысячном казахском городе Темиртау в середине 60-х годов была создана опорная база ЦК ВЛКСМ по эстетическому воспитанию молодежи. Сотрудники этой базы решили выяснить уровень подготовленности молодежного населения города к восприятию искусства и провели исследование, какие фильмы в местных кинотеатрах посещаются активнее всего. Получилась следующая картина. При 310 местах в зрительном зале индийская мелодрама «Ганга и Джамна» за четыре дня собрала 14 тысяч человек, а шедший ранее «Гамлет» увидели 258 зрителей; «Председатель» за три дня показа собрал 3611 человек, а индийская мелодрама «Цветок в пыли» снова собирает почти все взрослое население города – около двенадцати тысяч человек.

Темиртауский эксперимент можно было провести в любом другом городе СССР, и результат оказался бы тем же: развлекательное кино уверенно победило бы интеллектуальное. Те же индийские фильмы всегда пользовались повышенным вниманием у советского зрителя. Это началось еще с середины 50-х годов, с фильмов Раджа Капура «Бродяга», «Под покровом ночи», «Господин 420» и др. Достаточно простые по своей драматургии, но очень сентиментальные и музыкальные, эти фильмы мгновенно завоевывали симпатии миллионов людей, принося огромные прибыли государству (иная индийская лента покрывала затраты сразу на три десятка второразрядных советских фильмов). Поэтому практически каждый год один-два новых индийских фильма обязательно выходили в советский прокат, вдобавок повторно выпускалось и несколько старых.

Критика обычно редко снисходила до того, чтобы рецензировать подобные картины. По сути, она находилась между молотом и наковальней: зная, какое важное значение имели эти фильмы для казны, критики опасались писать о них плохо, а писать хорошо им было еще страшнее, поскольку в таком случае их бы подняли на смех коллеги по критическому цеху. Плюс нелюбовь к власти связывала руки критикам сильнее любых веревок. Ведь когда в начале 60-х годов власть разрешала прокату закупать так называемое прогрессивное кино (в основном итальянское), от желающих писать о нем не было отбоя. Но потом это дело прикрыли, поскольку прокат понес серьезные убытки – подавляющая часть населения СССР не хотела смотреть зарубежную заумь.

Такова была объективная реальность, и сетования современных киноведов вроде А. Брагинского и О. Коновалова по этому поводу лично я считаю неуместными. К примеру, они пишут: «От советского зрителя отсекалось почти все, что разрушало миф о французском фильме, предназначенном для легкого отдохновения. Оттого даже творчество любимых актеров представлялось неадекватно. Марэ был известен как герой авантюрных фильмов, а не элитарных лент Кокто. Бельмондо – как герой „полицейских“ триллеров, а не „новой волны“. Ален Делон повсеместно воспринимался как сладкий красавчик – меж тем мировую известность он получил не благодаря фильму „Искатели приключений“, а у Лукино Висконти, Микеланджело Антониони (к счастью, „Рокко и его братья“ и „Затмение“ все-таки попали на наши экраны), Джозефа Лоузи, Мельвиля, Клемана. Марина Влади была популярна благодаря „Колдунье“ (фильма „Две или три вещи, которые я знаю о ней“ Жана-Люка Годара, конечно, не было в прокате). Мы не видели лучших лент с Жанной Моро („Жюль и Джим“, „Дневник горничной“). Отечественный зритель долго будет воспринимать Катрин Денев как холодную кинодиву и удивляться, отчего звезду заносит к Караксу или Ларсу фон Триеру. А ведь актриса прославилась именно в ролях, пронизанных психопатологическим подтекстом, – для зрителя же, не видевшего фильмов Романа Поланского, Луиса Бунюэля, Марко Феррери, она оставалась лирической героиней упрощенно прочитанных картин „Шербурские зонтики“ и „Майерлинга“...»

На мой взгляд, массовый советский зритель абсолютно не страдал от того, что Жан Марэ был известен ему прежде всего по приключенческим фильмам жанра «плаща и шпаги», а не как герой элитарных фильмов Жана Кокто. Что Катрин Денев ассоциировалась у него с героиней из музыкальной мелодрамы «Шербурские зонтики», а не как героиня триллера Романа Поланского с выразительным названием «Отвращение». В конце концов, советский зритель хотя бы знал французских актеров по этим ролям. А вот каких советских актеров (или режиссеров) знал массовый французский кинозритель? Ему-то вообще был закрыт доступ к советскому кинематографу, поскольку в широком прокате наши фильмы во Франции хоть и демонстрировались, но крайне редко. Поэтому если советский зритель мог легко отличить Алена Делона от Жана-Поля Бельмондо, а Катрин Денев от Марины Влади, то французский не только не отличал, но вообще не ведал, кто такой, к примеру, Михаил Жаров или Николай Рыбников, Андрей Миронов или Юрий Никулин, Нонна Мордюкова или Алла Ларионова.

Наконец, советская элитарная публика из числа кинематографистов всегда могла приобщиться к творчеству не любимых советским прокатом западных режиссеров: для этого существовал Госфильмофонд, куда поступало большинство из их картин, а также специальные просмотры в Доме кино. Остальным советским гражданам показывали фильмы режиссеров из разряда массовых, поскольку это было выгодно по всем позициям: приносило фантастические доходы плюс развлекало людей, отвлекая их от многочисленных бытовых проблем. Так, в начале 70-х годов это были в основном французские комедии с неподражаемым комиком Луи де Фюнесом (только в одном 1971 году их вышло сразу четыре: «Большая прогулка», «Маленький купальщик», «Замороженный» и «Господин Крюшо в Нью-Йорке») и двухсерийные индийские мелодрамы (после того как в 1970–1971 годах на «индийском фронте» было затишье, в 1972 году их выйдет сразу семь: три старых («Хамраз», «Сангам», «Бродяга») и четыре новых («Рам и Шиам», «Мое имя – клоун», «Преданность», «Сын прокурора»).

Отметим, что индийские ленты будут пользоваться у широкого зрителя чуть большим успехом, чем ленты с участием де Фюнеса. Так, лидерами посещаемости в представленном списке станут фильмы: «Преданность» (47 миллионов 400 тысяч зрителей), «Сын прокурора» (45 миллионов 500 тысяч) и «Хамраз» (42 миллиона 400 тысяч), в то время как упомянутые фильмы с де Фюнесом едва перемахнут 30-миллионную отметку. А до этого в лидерах среди картин индийского производства значились уже упоминаемый «Бродяга» (прокат 1954 года), собравший на своих сеансах 63 миллиона 700 тысяч человек; «Материнская любовь» – 52 миллиона 100 тысяч в 1969 году; «Цветок и камень» – 46 миллионов 400 тысяч в 1970 году; «Любовь в Кашмире» – 40 миллионов 600 тысяч в 1969 году; «Четыре сердца, четыре дороги» – 39 миллионов 800 тысяч в 1962 году.

Из фильмов с участием Луи де Фюнеса самыми посещаемыми в СССР станут уже упоминаемые две серии про Фантомаса: «Фантомас» (45 миллионов 500 тысяч) и «Фантомас разбушевался» (44 миллиона 700 тысяч), а чуть позже (в 1978-м) к этому списку добавится лента «Жандарм женится» (41 миллион 800 тысяч).