Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Высокая античность в школе и дома
Непосредственное знакомство с античными источниками — даже притом, что насчет Поликлета и Праксителя корреспондент Поджо Флорентийского, вероятно, несколько преувеличивал, — продемонстрировало человеку эпохи Возрождения самое главное: возможность существования искусства безусловно высокого — по производимому эстетическому впечатлению, по глубине поднимаемых тем, по техническому мастерству исполнения — и притом целиком и полностью светского, лишенного какой-либо связи с религией. Это было чудесным и удивительным открытием, сотрясшим самые основы культурного мировоззрения, — и если философия отреагировала на него схоластическими «суммами» Фомы Аквинского, стремившегося найти компромисс между античными и христианскими представлениями о добре и зле, то в разных сферах искусства оно привело к еще более грандиозным переменам: высокое и низкое, духовное и светское отныне могли переплетаться друг с другом в самых причудливых конфигурациях. Прекрасный пример проникновения «высокой» античности в «низкую» бытовую жизнь демонстрирует одна из новелл Франко Саккетти, выдающегося итальянского литератора XIV века; в ней главный герой — состоятельный и образованный флорентиец Коппо ди Боргезе Доменики заказал рабочим ремонт своего дома. Пока те работали, Коппо читал Тита Ливия и пришел в страшное негодование от истории о римских женщинах, требовавших на Капитолийском холме отмены закона о запрете украшений. Свое негодование он недолго думая выплеснул на несчастных работяг:
Ах! Уходите вы сегодня с богом во имя дьявола. Я хотел бы лучше никогда не родиться на свет, когда я только подумаю, что у этих нахалок, у этих распутниц, у этих негодяек хватает дерзости бежать в Капитолий, так как они хотят вернуть свои украшения. Что сделают с ними римляне? Коппо, Коппо, стоящий здесь, не может успокоиться. Если бы я только мог, я их приказал бы сжечь всех, чтобы те, кто останутся в живых, всегда помнили бы об этом. Ступайте вон и оставьте меня в покое!
Рабочие ушли, боясь, как бы не было хуже, говоря друг другу: «Какой черт с ним? Он говорит что-то о римлянах: может быть, о римских весах?»
А другой прибавил: «Он рассказывает невесть что о распутницах: уж не согрешила ли его жена?»
Тогда третий рабочий заметил: «А мне показалось, что он сказал про Капми-дольо; вероятно, у него голова болит».
На что четвертый сказал: «А мне так показалось, что он жалуется на то, что пролил кувшин масла»[412].
Конечно, простым каменщикам было невдомек, кто такой Тит Ливий, и даже слово «Капитолий» они расслышали неправильно, но Коппо, согласно Саккетти, бушевал аж до следующего утра и лишь тогда пришел в себя и расплатился с бригадой. Для рабочих тем не менее беседа с эксцентричным заказчиком была, надо полагать, не единственным столкновением с античностью. Результаты общей секуляризации, которую спровоцировало возвращение греко-римской древности в обиход, они наверняка могли каждый день видеть и слышать в церкви, во время обыкновенной литургии. Живописные алтарные образы, прежде сугубо иератические, плоскостные, стали мягче, тоньше, «человечнее» — на место однотонной фоновой заливки (например, золотой), увеличивавшей психологическую дистанцию между зрителем и изображением, пришли пейзажные фоны, выполненные по законам перспективы. Хотя сами эти законы будут окончательно сформулированы позже, в XV веке, Леоном Баттистой Альберти и другими мастерами архитектуры и живописи Кватроченто, уже Джотто (1267–1337) интуитивно нащупывал в своих произведениях соответствующие пространственные решения. С пейзажами же не могло быть ошибки — Святое семейство, сцены Благовещения, Распятия или Пира в Кане Галилейской изображались на фоне вовсе никакой не Каны (в которой художники отродясь не бывали и не знали, как она выглядела), а знакомого каждому прихожанину среднеитальянского пейзажа: вот же они, холмы Тосканы с маленькими позднеготическими церквушками посреди живописных деревень и овечьих пастбищ.
Джотто ди Бондоне. Фрагмент фрески «Святой Франциск дарит свой плащ бедному рыцарю». 1296–1298.
Человек — это звучит гордо
В живописи эпохи Возрождения появились новые жанры, не имевшие, что характерно, вовсе никакого религиозного, богослужебного подтекста, — мифологическая сцена и портрет. Последнее — еще один симптом сдвига и в философии, и в бизнес-модели искусства; наряду с художниками собственную важность для культурной жизни ощутили и их состоятельные патроны, называвшиеся тогда донаторами. Прежде эти люди жертвовали честно заработанные деньги храмам и монастырям — в надежде, что им это зачтется на Страшном суде; затем стали просить изображать себя на многофигурных алтарных композициях — обычно где-нибудь сбоку, в благочестивой коленопреклоненной позе; теперь же ими все чаще двигали уже не эсхатологические соображения, а обыкновенное здоровое тщеславие, — и потому портрет (поначалу сугубо заказной) быстро выделился в особый художественный жанр. Но и в музыке донаторы играли чем дальше, тем большую роль — к примеру, Карл Кюгле, автор статьи «Как представляли и чувствовали музыку в Средние века», полагает, что во многом именно с их возросшим авторитетом связано смещение композиторского интереса в мессе с проприя на ординарий:
В XIV веке появляются полифонические решения ординария — важное новшество, учитывая, что в предыдущие столетия вся композиторская активность в рамках литургии строго концентрировалась на проприи. Причины этого, по-видимому, следует искать в растущей набожности горожан и, как следствие, увеличении количества светских покровителей церквей, которое наблюдалось в XIV–XV веках. Поначалу лишь отдельные части ординария разрабатывались в мензурально-полифоническом ключе, в особенности Gloria и Credo… Но к началу XV века переписчики — как, по-видимому, и сами исполнители — принялись комбинировать эти фрагменты друг с другом в тех сочетаниях, которые казались им приятными на слух: часто встречались пары Gloria — Credo, а в рукописи из музея Болоньи, как показали недавние исследования, представлен своего рода литургический «цикл» —
