Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Бенедиктинское аббатство Лессе в Нормандии. XI век.
Реабилитация красоты
Напротив, музыкальной параллелью готического стиля — более воздушного, прозрачного, завороженного идеей вертикального движения (благо новые архитектурные решения вроде аркбутанов и контрфорсов позволяли строить более высокие здания), не чуждого яркой и изощренной скульптурной и витражной декорации — стали полифонические органумы; две яркие полифонические школы развитого Средневековья неслучайно получили свое название в честь крупных готических соборов той эпохи — Сент-Этьен в Лиможе и Нотр-Дам в Париже. В дополнительных голосах органумов, как в узорах нервюр на храмовых сводах зрелой готики, не было конструктивного, «несущего» смысла — грубо говоря, и то и другое было нужно «для красоты», причем красоты, зримой уже не только Богу да ангелам на небесах, но и самым грешным из ее свидетелей. Для того чтобы оценить мировоззренческий сдвиг, произошедший в Высокое Средневековье (XI–XIV века), достаточно сравнить две цитаты из знаковых литературных памятников. Вот раннехристианская «Исповедь» Августина (конец IV века):
Не телесную красоту, не временную прелесть, не сияние вот этого света, столь милого для глаз, не сладкие мелодии всяких песен, не благоухание цветов, мазей и курений, не манну и мед, не члены, приятные земным объятиям, — не это люблю я, любя Бога моего. И, однако, я люблю некий свет и некий голос, некий аромат, и некую пищу, и некие объятия, когда люблю Бога моего; это свет, голос, аромат, пища, объятия внутреннего моего человека — там, где душе моей сияет свет, который не ограничен пространством, где звучит голос, который время не заставит умолкнуть, где разлит аромат, который не развеет ветром, где пища не теряет вкуса при сытости, где объятия не размыкаются от пресыщения. Вот что люблю я, любя Бога моего[403].
Аркбутаны, контрфорсы и декоративные элементы собора Сент-Этьен в Лиможе. XIII–XIX века.
А вот «Сумма теологии» Фомы Аквинского (вторая половина XIII века):
Красота же имеет отношение к познавательной способности, ибо красивыми называются предметы, которые нравятся своим видом. Вот почему красота заключается в должной пропорции: ведь ощущение (sensus) наслаждается вещами, обладающими должной пропорцией, как ему подобными, поскольку и ощущение есть некое разумение (ratio), как и всякая познавательная способность вообще. И так как познание происходит путем уподобления, подобие же имеет в виду форму, собственно красота связана с понятием формальной причины[404].
Разница — во всем, вплоть до стилистики: у Августина — взволнованный монолог человека, утвердившегося в вере и не испытывающего тяги к какой-либо рассудочной инспекции своих убеждений, у Аквината — рациональное, почти педагогическое по своей манере изложение, напоминающее трактаты античных мыслителей. Последнее — знак нового времени в истории философии, схоластического (в противовес августиновской патристике), то есть той эпохи, когда накопленный античностью багаж знаний о мире вновь стал кому-то интересен — и хотя бы частично доступен; от философов в этих условиях требовалось главным образом примирить эти вновь обретенные знания с теологическим каноном средневековья.
Но главное различие двух приведенных цитат — в самом восприятии красоты: для Августина это лишь сосуд, в котором содержится божественная благодать, для Фомы Аквинского же она вполне самоценна. То есть эстетическое наслаждение обособляется от сферы сакрального — оно больше не воспринимается всего лишь как приятный побочный эффект в трудном деле духовного совершенствования. Отсюда постепенное усиление декоративных элементов практически во всех видах искусства: каменная вязь зрелых готических порталов, гротескные картинки-drolleries на полях средневековых книг и эстетская полифоническая музыка мотетов Ars subtilior.
Автора! Автора!
Всплеск декоративности — в противовес строгой конструктивности предшествующей эпохи — диктовался общими изменениями культурной среды: ее «обмирщением», переходом от несколько репрессивной духовности к большей светскости и открытости. Характерно, что к этому периоду относятся первые дошедшие до нас из западноевропейского Средневековья имена поэтов-трубадуров, художников и композиторов. Конечно, в значительной степени это объясняется растущим с каждым столетием количеством исторических источников и их лучшей сохранностью, но, пожалуй, не только этим. На деревянном распятии из собора в итальянском Сполето обнаружили датировку (1187 год) и подпись художника — Альберто Сотио. Произведения искусства для храмов всей Европы создавались и раньше, но до синьора Сотио никому из авторов и в голову не приходило сообщать свое имя современникам и потомкам. То же самое касается архитектуры — подпись архитектора Диотисальви красуется на одном из камней пизанского баптистерия Сан-Джованни (ему же теперь часто приписывается и знаменитая падающая башня по соседству).
Альберто Сотио. Распятие. 1187.
В чем тут дело? Уж точно не в том, что в XII веке художники вдруг ни с того ни с сего сделались честолюбивы, а до этого были, наоборот, чрезвычайно скромны. По-видимому, причина в том, что целеполагание искусства стало другим — прежде художники (а равно архитекторы или композиторы) творили исключительно во имя вышеупомянутого спасения души, а не ради мирской славы. Теперь же, в соответствии с мировоззрением новой эпохи, они все чаще стали задумываться о сиюминутной, земной ценности ремесла — и это не замедлило сказаться на их творческих повадках. Конечно, любой художник по определению оставался богобоязненным христианином (подвергать сомнению церковные догматы станут лишь в эпоху Возрождения распоясавшиеся гуманисты вроде флорентийского философа Пико делла Мирандола). Но одновременно он мыслил себя уже и немножко Паррасием, гением, стремившимся поразить своим искусством птиц и людей.
Краткий курс музыкальной орнитологии
Кстати, тема птиц, зачарованных человеческим творчеством — и конкретно музыкой, — вновь всплывает в источниках позднего Средневековья, причем ее редакция с античных времен практически не изменилась; итальянский хронист Джованни да Прато так описывает перформативные практики легендарного композитора и органиста XIV века Франческо Ландини:
Покуда тысячи птиц пели среди покрытых зеленью ветвей, кто-то попросил Франческо немного сыграть на органе, чтобы выяснить, заставит ли это птиц замолчать — или, наоборот, запеть еще громче. Он тотчас же выполнил просьбу, и случилось великое чудо: стоило политься звуку, как многие птицы замолчали, и слетелись вокруг словно бы в изумлении, и долго слушали его игру; затем же они продолжили
