Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В литургическую музыку в этот период уже напрямую проникали мелодии, заимствованные из светского обихода: см., например, бесчисленное множество месс, написанных на cantus firmus песни «L’Homme Arme», «Вооруженный человек». Так что легко представить себе ситуацию: условный рабочий из новеллы Саккетти приходит в храм — а там звучит та же мелодия, которую он только что слышал на ярмарочной площади…
Словом, стирание границ между духовным и секулярным затронуло в эпоху Возрождения практически все виды искусства — но это не единственный аспект, в котором музыка и живопись развивались параллельно друг другу. Стюарт Исакофф в книге «Музыкальный строй» сравнивает практики ренессансных органистов с деятельностью художников эпохи Кватроченто: «Настройки были… своеобразными звуковыми мирами, которые придавали нотам, заключенным в мелодии и гармонии, те или иные формы и краски. Их интервалы, созвучные и не очень, атмосфера, которую они создавали, влияние, которое они оказывали на развитие той или иной композиции, — все это соединялось в своего рода звуковую перспективу: фильтр, сквозь который во внешний мир проецировалась точка зрения композитора»[414].
В самом деле, именно в эпоху Возрождения возникла практика темперации — то есть такой настройки музыкальных инструментов, при которой пифагорейские чистые интервалы игнорировались в целях общего благозвучия; Исакофф видит в этом нечто большее, чем просто удобный способ избежать «волчьих нот» и диссонансов. Темперация, как и перспективная живопись, — это прежде всего дерзкое вторжение человека-творца в то, что прежде считалось прерогативой другого Творца, того, который обитает на небесах: художник конструирует на холсте или доске новый мир, музыкант занимается тем же самым в сфере звуков.
Ренессансный Шенген, или Обнимитесь, миллионы
Но и на сугубо бытовом уровне музыка и изобразительное искусство движутся во времена Ренессанса параллельными курсами: так, и в той, и в другой сфере Западная Европа впервые в истории начинает представлять собой цельное, монолитное культурное пространство. На место средневековых городов-крепостей, ощерившихся неприступными башнями, приходят новые, открытые города, находящиеся друг с другом в состоянии более или менее непрерывного торгового и культурного обмена, — а у жителей появляется представление о широком, но на самом деле вполне постижимом пространстве за пределами городских стен. Неслучайно в литературе позднего Средневековья и эпохи Возрождения актуализируется тема путешествия: Данте в «Божественной комедии» блуждает по аду, раю и чистилищу (в компании античного поэта Вергилия), а одной из первых книг, отпечатанных типографом Альдом Мануцием в Венеции в конце XV века, причем сумасшедшим по меркам эпохи тиражом в 600 экземпляров, стал иллюстрированный роман «Гипноэротомахия Полифила», приписываемый Франческо Колонне, — история о том, как главный герой, уснув, переносится в античные времена и отправляется на грандиозную экскурсию по местным городам и храмам. Конечно, такое странствие можно было пережить только во сне — изобрести машину времени не удалось даже ренессансным гениям вроде Леонардо да Винчи. Однако и реальные обитатели городов эпохи Возрождения вовсю пользовались преимуществами ренессансной «евроинтеграции»: нидерландские композиторы-полифонисты Гийом Дюфаи и Жоскен Депре ездили работать в Италию — и то же самое делал, например, немецкий художник Альбрехт Дюрер; с другой стороны, выдающийся итальянский художник-кватрочентист Андреа Мантенья знал и ценил живопись так называемого Северного Возрождения и подражал в своих работах Яну ван Эйку и Рогиру ван дер Вейдену.
Полифил при дворе королевы Элевтерилиды. Иллюстрация к книге «Гипноэротомахия Полифила», конец XV века.
Кризисный менеджмент
Состояние гуманистического симбиоза всех со всеми — по крайней мере, в культурном поле — продлилось примерно 150–200 лет: конец ему положили в середине XVI века Реформация и церковный раскол. Западноевропейский мир разделился надвое — и та же участь постигла и некогда общую, единую культурную среду. Время всеобщей гармонии сменилось периодом религиозных войн (из которых самой разрушительной была Тридцатилетняя война 1618–1648), буржуазных революций (от Нидерландской — 1568–1648 — до Английской — 1640–1660) и общей нестабильности — что не замедлило отразиться и на истории музыки и других искусств. На место ренессансного стиля пришел маньеризм — не столько единый стиль, сколько почти бесконечный набор личных творческих «вариаций на тему», вплоть до уникальных, диковинных даже по меркам XIX и XX веков решений — в живописи таковыми были, к примеру, «овощные» портреты Джузеппе Арчимбольдо, в музыке — мадригалы Джезуальдо да Веноза, мотеты Адриана Вилларта или, скажем, фрагментарно дошедшие до нас энгармонические опыты Николы Вичентино, предназначенные для исполнения на особых, изобретенных композитором клавишных инструментах вроде архичембало. Острое ощущение хрупкости осыпавшегося на глазах ренессансного эстетического канона провоцировало писателей, художников, композиторов и философов на самые причудливые эксперименты с формой и художественным языком.
Джузеппе Арчимбольдо. Портрет императора Рудольфа II в образе Вертумна. Ок. 1590.
С другой стороны, наряду с маньеристическими экстремумами существовал и художественный мейнстрим, сводившийся в основном к разнообразным подражаниям Рафаэлю, первой художественной суперзвезде в истории человечества, всеми любимому, рано ушедшему из жизни гению, поставившему на конвейер производство тиражных «Мадонн» для состоятельной публики, — на таких подражаниях специализировалась, к примеру, влиятельная Болонская школа живописи. И это тоже, в сущности, был итог сворачивания ренессансного проекта, просто иной: в условиях потери ориентиров одни художники пустились во все тяжкие, другие же попробовали обрести почву под ногами, призвав в помощь осененные авторитетом канонические шедевры. Сам принцип подражания — не природе, как в былые времена, а чужому искусству, сколь угодно гениальному, — легитимизируется именно в этот период: ключевые деятели Болонской школы, братья Карраччи, основавшие в 1582 году в родном городе учреждение под смелым названием Academia degli Incamminati («Академия направленных на путь» — здесь прозрачно подразумевается окончание фразы: истинный), не скрывали своих планов по созданию нового искусства с помощью своего рода коллажа из наилучших образцов живописи Высокого Возрождения. Идеальная аппликация, согласно формулировке Агостино Карраччи, выглядела так: рисунок и движение — от Микеланджело, колорит — от Тициана, композиция и выражение — от Рафаэля, светотень и грация — от Корреджо.
Таким образом, хотя Тридентский церковный собор в XVI столетии и декларировал практически директивный возврат к христианскому благочестию во всех сферах жизни, а все же каких-то полвека спустя просвещенная итальянская публика в нарушение библейской заповеди уже охотно творила себе кумиров, каковыми в живописи становились выдающиеся художники прошлого и настоящего (Тициан умер всего за шесть лет до того, как его имя было выбито на скрижалях болонской «Академии»), а в музыке — оперные певцы. В том, что опера, зародившаяся в рафинированном кругу флорентийских интеллектуалов, в скором времени стала популярным, почти массовым искусством, конечно, важную роль сыграла
