Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Члены капелл были профессиональными музыкантами, однако в социальной действительности это никак не отражалось. По крайней мере, еще около 1500 года принадлежность к клиру была обязательным условием, а немногие яркие исключения, все-таки существовавшие (вероятно, Джон Данстейбл, со всей определенностью Хенрик Изак), всего-навсего подтверждают правило. В то же время это означало, что музыкантам были открыты возможности духовной карьеры, то есть они были включены в систему доходов, получаемых с церковной должности (пребенда). Получить соответствующие пребенды было не так просто, это требовало значительной административной ловкости, зато удача на этом поприще сулила институционную независимость. Если музыкант был членом капеллы, то он хотя и зависел от своего патрона, но такая зависимость не была абсолютно необходимой для выживания. Этим обусловлена не только высокая мобильность музыкально-церковной элиты, но также ее определенная независимость. Такая структура была проникнута внутренним напряжением, о чем свидетельствует то обстоятельство, что возможностей чисто музыкальной карьеры, по крайней мере в XV веке, не существовало, – им еще только предстояло сформироваться в трудной борьбе. Надгробный камень с могилы Гийома Дюфаи, сегодня находящийся в Лилле, выдает самосознание композитора и ученого-музыканта. Надпись гласит: «…vir magister guillermus du fay musicus baccalarius in decretis olim… chorialis deinde canonicus» («муж-наставник Гийом Дюфаи, музикус, некогда бакалавр права, затем каноник-хорист»). Притом карьера Дюфаи еще целиком и полностью была карьерой клирика, хотя имела одну особенность. Он все время претендовал на то, чтобы получать от своего места клирика больше, чем ему, собственно говоря, причиталось: большие пребенды, закрепление за собой некоторых сословных привилегий и т. д. Таким образом, хотя он в качестве папского «magister capellae», то есть капельмейстера, получал не более щедрое вознаграждение, чем его сотоварищи по капелле, Дюфаи осмыслял свое положение в клире по аналогии со своей музыкальной репутацией и, соответственно, пытался сделать это положение более высоким. Двумя поколениями позже, в случае с Жоскеном Депре (он тоже оставался клириком), подобные проблемы уже стали решаемыми. По счастливой случайности сохранились свидетельства, которые демонстрируют, как настойчиво желали заполучить его на вакансию капельмейстера в Ферраре – невзирая на то, что финансовые требования Депре были колоссальными, к тому же он не отличался расторопностью по части осуществления музыкальных заказов. В 1503 году Жоскен все-таки отправился в Феррару; впрочем, на следующий год он бежал оттуда (вероятно, опасаясь приближающейся чумы).
После 1500 года организационные схемы подверглись дальнейшей разработке и уточнению, в результате чего внутри капеллы возникла четкая иерархия: во главе ее стоял капельмейстер-композитор (новая функция, появившаяся в 1430-х годах), а нижние ступени занимали музыканты-инструменталисты. Таким образом, понятие музыкальной элиты дифференцировалось изнутри: в рамках музыкальной организационной формы теперь имелась своя элита. С этого момента начинается более явное расхождение придворных и соборных капелл. Отныне они – не в последнюю очередь по финансовым, но также по организационным причинам (обязательность или необязательность духовного сана) – уже не могли рассматриваться как равнозначные. Даже такой исключительный случай, как капелла собора Сан-Марко в Венеции, насчитывавшая 20 певчих и стяжавшая громкую славу за 35 лет, когда ею руководил Адриан Вилларт (около 1490–1562)[20], на самом деле не является исключением: ведь это была придворная капелла дожа, и несмотря на смену руководства, она обладала большим запасом прочности и долгой традицией. Плата за адаптацию к новым условиям была высока. Теперь достижения композитора имели установленный материальный эквивалент, то есть искусство сочинения и исполнения музыки было признано одним из занятий, приносящих доход. Но тем самым музыкант, как и прочие члены придворного штата, включался в число любимцев патрона, а потому становился все более от него зависимым. Если, например, композитор Гаспар ван Вербеке (около 1445 – после 1517) после того как в Миланском соборе совершилось убийство его патрона герцога Галеаццо Марии Сфорцы (26 декабря 1476 года), продолжал получать свое основное обеспечение в качестве духовного лица и мог спокойно, достаточно независимо подыскивать себе новое поле для деятельности, какое и нашел в Риме в 1480 году, – то не прошло и полувека, как положение изменилось. Так, Людвиг Зенфль после роспуска императорской капеллы через год после смерти Максимилиана I (1519) впал в большую нужду, которую сносил вплоть до 1523 года, когда ему удалось получить место при баварском дворе Вильгельма IV.
Превращение капеллы в профессиональное музыкальное учреждение повлекло за собой еще одно, пожалуй, неожиданное следствие. Уже в XV веке сходство организационных структур и мобильность музыкальной элиты способствовали тому, что возник репертуар фактически международный, по крайней мере в основном своем составе. Йоханнес Брассар (около 1405–1455) был папским капельмейстером, а также, с 1434 года, капельмейстером императорской капеллы (там его должность сначала называлась rector cappelle); этот факт указывает на то, что репертуары обеих институций не слишком сильно различались. Веком позже ситуация в корне изменилась. Орландо ди Лассо и Палестрина, которые оба уже не были клириками, наследовали один другому в должности капельмейстера базилики Сан-Джованниин-Латерано. Если Палестрина всю свою жизнь провел в Риме, то Лассо в конце концов перебрался в Мюнхен. Однако репертуар мюнхенской придворной капеллы в конце XVI века фундаментально отличался от репертуара папской капеллы, несмотря на многообразные связи между их музыкальными представителями. Во второй половине XVI века капелла сделалась частью системы художественной репрезентации, одним из инструментов, помогавших противопоставить ту или иную династию всем соперничавшим дворам. Репертуар капеллы теперь обязан был соответствовать запросам ее покровителя.
История институционализации, само собой разумеется, обнаруживает связи с уже упоминавшимся многообразием области музыкального. Тенденция к институционализации по-своему отразилась в восприятии музыки в целом, в организациях городских музыкантов, в изменении роли инструменталистов и органистов, в основании в 1469 году в Англии королевской «Гильдии менестрелей», в возникновении церковного хора в ходе лютеровской Реформации, как и англиканского хора. Эта тенденция имела некоторые последствия и для «альтернативных» музыкальных миров: иногда они, видоизменившись, проникали в официальные институции, а иногда от них отмежевывались, явным или косвенным образом. Таковы были, например, устроенные по образцу ремесленных гильдий общества мейстерзингеров в Нюрнберге и Страсбурге, как и «братства» в Брюгге и Венеции, посвятившие себя музыке. Новая форма патрицианской музыкальной культуры XVI века не могла обойтись без мадригалов, которые писались по-итальянски, иногда с немецкими «текстами на замену», а позже и по-английски; столь же неотъемлемой ее частью были шансон новейшего французского образца, как и большое количество немецких песен, которые после 1560 года активно перерабатывались в новой технике мадригала. Носителями такой культуры была ученая, музыкально грамотная элита. Музыкальные способности ее членов, конечно, не дотягивали до того уровня, какой демонстрировали профессиональные организации музыкантов, и в то же время без подобного ориентира светское музицирование было бы немыслимо. В рамках такой культуры официальное признание получила, между прочим, поющая и музицирующая женщина – притом что
