Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

именитыми были наставники. В отличие от будущей практики XVII века, молодые музыканты еще не отправлялись в далекие поездки к прославленным учителям (для сравнения вспомним Генриха Щютца, который, подобно многим северным музыкантам, был послан в Италию, чтобы обучаться музыке у Джованни Габриели). Прочная связь между учителем и учеником возникала, скорее, на основе упомянутой практики рекрутирования, причем такая преемственность обладала огромным значением. Людвиг Зенфль именовал себя учеником Изака не только в песне «Lust hab ich ghabt zur Musica…»[21], но даже в надписи на собственной надгробной плите. Число учеников, долгое время проучившихся у Лассо, поистине впечатляет. И даже такой многогранный талант, как Адриан Пети Коклико, считал себя – трудно сказать, по праву или нет – учеником Жоскена. Передача навыков музыкального ремесла была решительным опровержением былого статуса ars liberalis, зато она стимулировала профессионализацию, как и новое к ней отношение. Этот новый «ремесленный» дух постепенно проник и в другие области, в которых похожие образовательные модели существовали и ранее, но еще не имели характера нобилитирущей преемственности между учителем и учеником. Набор певцов, инструменталистов, органистов осуществлялся по одному и тому же образцу; впечатляющий пример тому дает цеховая (но не средневековая) организация городских музыкантов. В конечном счете Ренессанс – это не эпоха формирования новых музыкальных элит, а эпоха, когда такие элиты, по сути, были впервые созданы. С развитием соотношения «учитель – ученик» музыка в системе искусств стала совершенно аналогична живописи, однако для закрепления подобной преемственности она не нуждалась в генеалогиях, подобных «Жизнеописаниям» Вазари (или стала нуждаться в них значительно позже). Ярким различительным критерием является и то обстоятельство, что для исполнения высококачественной музыки требовались определенные институции; уточнение и совершенствование их внутренней структуры стало характерным признаком эпохи. Сказанное справедливо даже для той музыки, которая переместилась во вторичную, любительскую среду (это были, например, мадригалы и некоторые инструментальные произведения). С отказом от многоголосия и обращением к инструментальной капелле в XVII веке структура и подготовка музыкальных элит приняли другое направление; впрочем, это не привело к утрате уже достигнутых профессиональных стандартов.

3. Коллективная идентичность и композиторская индивидуальность

С возникновением музыкального произведения композитор перестал быть анонимом, более того, ему теперь принадлежало особое, бесспорно, главное место в группе музыкальных специалистов, то есть в капелле, и это имело далекоидущие последствия для позиционирования музыки как таковой в системе искусств. Речь в данном случае идет не об однократном событии, а о сложном, многомерном процессе. Ко времени его завершения, к середине XVI века, фигура композитора приобрела отчетливые контуры: в качестве капельмейстера он стоял на верхушке внутриинституционной иерархии, и это имело под собой вполне определенные организационные и социальные предпосылки. На начальном этапе процесса, в первых десятилетиях XV века, мы наблюдаем картину довольно расплывчатую. Даже обозначение magister cappellae сначала не было безальтернативным; при императорском дворе около 1440 года существовала должность rector cappellae, причем речь шла не о музыкальной, а о церковно-административной должности. Гийом Дюфаи в 1430-х годах занимал место капельмейстера папской капеллы (для 1435–1436 годов документально подтверждено название должности, magister cappellae), притом его предшественником на этом посту был епископ, о музыкальных заслугах которого ровно ничего не известно. Дюфаи, хоть он и был придворным композитором папы Евгения IV, не получал за это более высокого вознаграждения – зато обладал не слишком музыкальной привилегией: принимать плату, причитавшуюся другим певцам капеллы. Ту же структуру мы обнаруживаем и после 1500 года, в капелле императора Максимилиана. «Придворный композитор» Хенрик Изак, не принадлежавший к духовным лицам, по определению не годился на пост капельмейстера. Он подчинялся Георгу Слатконии (1456–1522), высокопоставленному церковному иерарху (впоследствии венскому епископу), чьи функции капельмейстера ограничивались, в сущности, административными обязанностями; во всяком случае, ему приписывают всего лишь одну ничем не примечательную композицию, да и то не без сомнений. То обстоятельство, что в рамках капеллы, этой строго регламентированной духовной организации, идентичность композитора была, по сути дела, коллективной, создавало дополнительные сложности на пути к формированию композиторской индивидуальности. Дело было еще и в том, что соотношение между индивидуальной славой и христианским смирением, полагавшимся по чину, не могло не вызывать проблем.

В понимании, свойственном Новому времени, композитор непременно должен обладать двумя атрибутами – именем и творчеством. Причем творчество должно быть значительно обширнее, чем две-три композиции, условно соотносимые с тем или иным именем. Строго говоря, первым «композитором» в указанном понимании оказывается Иоанн Чикониа: от него сохранились имя, биография и разнообразное творческое наследие, письменно зафиксированное при жизни или вскоре после его смерти. В начале XIV века все выглядело сложнее. В документах того времени впервые появляются имена композиторов, означающие конкретных людей, – в отличие от прежних имен-ярлыков, пусть прославленных, но обозначавших не конкретные личности, а скорее, в номиналистском смысле, определенные стили. Такими «ярлыками» были имена Леонина или Перотина Великого (Перотинус Магнус), возможно, придуманные неизвестным английским ученым конца XIII века (около 1280 года), чтобы обозначить различные пласты музыки, отстоявшей от него лет на 80 и никак не меньше[22]. Но и о творчестве музыкантов XIV века, чьи имена до нас дошли, известно не так много. В случае Гильома де Машо (около 1300–1377) мы имеем дело с продукцией поэта, попутно занимавшегося композицией и (исключение!) записавшего плоды своего музицирования с использованием нотации – впрочем, среди рукописей поэтических произведений. А вот значительная часть творчества Филиппа де Витри (1291–1361), клирика, занимавшегося в том числе музыкальной теорией, обязана своим происхождением весьма сомнительной практике музыковедов новейшей эпохи. Всего четыре композиции соотносятся в рукописях с его именем, да и то не бесспорно; всё остальное было ему приписано в процессе кропотливого и не всегда надежного сравнения источников и выстраивания аналогий. От других французских и английских композиторов XIV века до нас дошли имена, но почти не дошло наследие: оно сводится к одной или двум композициям.

С итальянскими композиторами XIV века, которые почти без исключения были клириками, дело, опять же, обстоит иначе. От некоторых из них, например от Якопо да Болонья, сохранились произведения, но по большей части они были записаны после его смерти. У этих композиторов уже различимо нечто похожее на индивидуальный музыкальный язык или, по крайней мере, его зачатки; по-видимому, это связано с развивающимися практиками репрезентации (и, соответственно, растущими потребностями) в синьориях Северной Италии. Мы имеем в виду такие особенности, как словесные ударения или каденции, которые часто оказываются похожими в мадригалах или «баллатах», дошедших до нас под одним и тем же именем. И все же классификация остается затруднительной, потому что фактически ни одно произведение не сохранилось в рукописи, датированной ранее 1400 года. О наблюдающемся в это время своеобразном «буме» в области записывания музыки мы еще поговорим более основательно, а сейчас нам важен один-единственный его аспект. В случае с композиторами, биографии, институционная принадлежность и деятельность которых вырисовываются крайне смутно (например, известно, что они были монахами), авторство музыки оказывается в известном смысле позднейшей конструкцией. Слишком мало сохранилось следов, ведущих в эпоху их деятельности, в те региональные, социальные, институционные условия, в которых возникли их произведения. Поэтому между именем и «творчеством» возникает разрыв, ничем не заполненное пространство, оставляющее простор для игры воображения. Хороший пример тому – Франческо Ландини (умер в 1397 году), в своем поколении стоящий особняком, уже по причине своего социального статуса (он не был монахом), как и по причине большого количества дошедших до нас произведений. Дело, однако, в том, что приписываемые ему 154 произведения находятся